結   語

黃春明從早期聯副時期的小說，就由自己熟悉的生命經驗取材，展開了說故事的人的旅程，憑著他敏銳直覺及對周遭人物關懷的天賦，將他人的生命經驗一一融入他的「羅東文學世界」，一面在創作中追尋著自我，一面將他的自我分給他筆下的一個個（不分國籍、身份、階級的）小人物，模擬著他們悲喜哀樂的人生，描繪他們在他人\社群\土地之間圓融求生的本能意志，一旦此本能過度發展形成自我意識的膨脹，產生排除異己、犧牲他人的行徑，也不忘嘲諷之。

可見黃春明的確是懷著鄉土淪陷的危機意識在創作，這意識尤其展現在＜青番公的故事＞一系列「小人物傳奇故事體」，就是後來轉向「殖民經濟的家國小說」，也是對鄉土淪陷的焦慮，遭受到更大的挑戰，使作家一轉原先經營（或回歸）鄉土完整的文學世界的浪漫情懷，激化為說教式的道德譴責，流露了作家對凝聚鄉土認同與民族意識的時代課題的迫切之情。鄉土文學論戰十年後，黃春明在1986發表的＜現此時先生＞、＜打蒼蠅＞、＜瞎子阿木＞和＜放生＞四篇回歸鄉土之作中，說明了黃春明本質上仍是屬於由傳統社群共同體出發，帶著說書人印記的作家。從這幾年他的發展，回到宜蘭成立工作室，對地方人文的口述歷史的整理，以及台灣鄉土的草蟲鳥獸博物志的編撰工作，在在說明了他隸屬於傳統社群中說故事的人的特質。

從本論文第三、四章對黃春明小說的分析，黃春明在意識到現代化是文明必然的進展之際，見證了人與自然、鄉土、社群斷裂所產生的種種身心的不適，他徘徊在物質文明與鄉土的回憶之間，以說書人的口吻，諄諄告誡著過去甜美的鄉土家園裡，被工業文明逐漸扼殺的經驗傳承，將使傳統民間文化的生活智慧與倫理價值隨之斲喪，緊隨而來的是都會文明利慾薰心的價值體系對人性的考驗。黃春明本身和他筆下的小人物，都是攜帶著根植於母性大地、民間傳統社群裡的倫理價值和社群記憶的「正義的人」，他們共組成巡行的隊伍，帶領著讀者乘著童話、傳奇的希望亮光，一起「魔幻地逃出生天」，逃脫文明的牢籠，以返抵人與人\土地\社群互動和諧的自然家園，這是黃春明此一從傳統的社群出發的「說故事的人」，從豐厚的土地經驗中，一方面承載的大自然的循環回歸的世界觀，一方面累積前人犧牲、死亡的生聚教訓。凝聚了黃春明的小說特有的社群意識：藉由歌頌著屢經天災卻永保青春活力的蘭陽平原，以及小人物與命運抗衡的意志所展現的強韌生命力，流露出夸父追日的向陽性。

正如班雅明所言：「說故事的人在正義者身上看到自己。」透過黃春明對小人物苦難的凝視，使我們瞭解到人類普遍存在的有限性，由於此一有限性是超越人我，體會眾生不只是人，而且是大自然孕育的一切有靈生物平等的重要，也即是自我\他人\社群\自然之間互動交流平衡之可貴，而所謂的經驗傳承，就在這之間傳遞，不僅是同一社群，從古自今以致邁向未來，在代代相傳的縱向時間裡傳遞；而且也是社群與社群之間交流，橫向的空間位移，如此我們才不會以自我或集體的暴力，去規範異己、犧牲他人，或反過來受到約束或犧牲。

1. 筆者訪黃春明，1997.4.18，宜蘭。

附錄一　黃春明小說年表

附錄二　黃春明訪談
（1997.04.18）

文學涵養的養成及小說觀。

問：可否回憶您在《文學季刊》形成獨特成熟的文風之前，您自己文學素養的來源和形成？（就我所知有中國五四時期的魯迅、沈從文，西方有契訶夫，除此之外還有哪些？）

黃：中學生的時候因為作文不錯，受到老師的鼓勵，可以說是對文學產生興趣的開始。在台南師範的時候，讀了一些中國三Ｏ年代的禁書，巴金、蕭軍、蕭紅等等，至於魯迅是比較後來才看到的，大部份是蘇聯的翻譯書比較多，如高爾基的＜母親＞。但是我覺得一個小說給人的影響是潛移默化的，可能自己都不知道，不是一篇論文，主題那麼鮮明。它在敘說一個時代、一群人、或是一個家族、一對年輕人，相當有代表性的遭受到怎樣的一個苦難，小說本來就是大眾化的，但不是庸俗化，可以潛栘默化大眾，大眾改變了社會才會改變，小說具備這樣的社會功能，梁啟超的小說救國論，把小說的地位提得很高。魯迅也有這樣的觀念，所以棄醫從文，不僅要醫中國的病，更要救中國的人心。當時由於是禁書，會覺得更好奇而可貴，去了解當時的知識份子對時代的理想，同時也因此對蘇聯強調階級的文學蠻感興趣的。

何謂寫實主義？取材於生活的情景轉換（＜城仔落車＞的事實取材）

問：剛開始寫小說的時候，為何會特別去關懷小人物一種人生受挫的、片段的情境﹖

黃：剛開始寫小說不會很知性的去想我要寫什麼﹖或是想要在社會或讀者心裡產生什麼影響，剛開始都是很感性的，首先是想寫感動人的故事或是情景，先掌握這個再去延伸，也不是從頭到尾都在寫一個人的copy，寫實的意義也在此，而不是說要把他寫得很像，而是取材於生活，經過轉換，要讓它像是在特定的情境下做什麼、發生什麼樣的情境。例如＜城仔落車＞取材的情景都是真的，當時我在宜蘭通訊兵學校當兵，正要回羅東，在公車就遇到一個老太婆帶著一個患佝僂症的小孩，看起來就知道對我們宜蘭很陌生，看她還沒到她要到的站，就一直跟車掌小姐說：「我要在城仔落車喔」，問到小姐都不耐煩了，等到誤了站的那種慌張就知道她不是我們當地的人。至於她為什麼慌張，我都沒有去跟她談，但是我們可以去設想那種情境。所以小說可能不是事實，但必須是真實的、在人性的範圍內絕對有可能發生的這樣情境，以這樣的原則去創作。不過這個原則也是從創作經驗累積出來的，當時只是想大概這樣寫會感動人心，是出自於當時的年齡、當時的想法、當時的感觸。所以並不是先有個理論的依循，其實所有的理論也是在事實的歸納整理之後才成就的。所以談小說，要看是要寫小說，還是要研究小說，會寫小說不一定懂得小說，研究小說不一定懂得小說，就像「阿媽」會做豆鼓，但她不一定像研究食品化學的知道其中的化學變化。

關於小人物

黃：自己有沒有想過為何特別的同情小人物？

答：其實是有感而發。跟自己的生活背景很有關係，所謂的小人物，其實就是一個階級性的問題。我們看到帝俄時代的小說，階級性特別明顯，他們對知識份子的批判，在他們的觀念裡，知識份子是帶貶意的，是小資產階級，是在社會上剝削無產階級、既得利益的一群，該被鬥爭的，所以知識份子是背負著原罪在身上的，跟我們中國的士大夫、讀書人是不一樣的，他們一輩子都在讀書然後當官，不知民間疾苦，雖不刻意跟人民對立，但常常是對立於人民的。所以說我對小人物的同情，其實是出於天生的不忍人之心，而且首先我也是一個小人物，如果將此說成是階級感情是比較偏向社會主義的學術和政治性的說法。事實上，不過就是同一庄頭（社群）的人，大家一樣都是（生活）艱苦（的）人，生活上常常會發生一些令人義憤填膺、引起大家站在同一陣線上的不平之事，就會發出諸如「你看！這個有錢人，開車的欺負咱們走路的」的不平之鳴！這種同情並非特別的人道主義，本來就是人皆有之，只是我們被泯滅了。

鮮活的小人物形象，來自日常生活跟人的談天、對話！（＜鑼＞裡憨欽仔的人物取材）

黃：我個人特別喜歡跟人家聊天，我可以舉一個例子，高中時有一次我跟我爸爸從羅東坐火車要到蘇澳去，車廂裡人很少，按理我應該跟我爸爸坐在一起，可是我沒有，我看到車上有一個乞丐，我就走過去坐在他的對面，我爸爸一直很不高興的用眼睛瞪著我，用頭暗示我趕快回去，不要坐在那裡，我不理他。我就跟乞丐聊天，問他要去哪裡？他就說要去蘇澳，聽說什麼人死掉了。當時的人辦喪事，就會請人出喪遊行舉旗子，會請幫忙的人手吃「白肉」，還有錢可以拿，我就問他怎會知道有人要辦喪事？他就說他看到他們來羅東南港買了一副很大的棺材。我就知道他的情形了，後來我就寫進＜鑼＞裡面，都是類似這種經驗。我後來覺得小說中的人物相當重要，人物的成功，不僅在於外形的描寫而已，要讓人物活起來，他的語言很重要！小說裡的對話是人物的成功與否的關鍵，什麼人說什麼話，包括他的個性、職業，都可藉對話來突顯得恰如其分。我經常跟人聊天，有意的觀察也好，無意中留下來的印象也好，都會提供寫小說時的參考。

年輕朋友常問我怎樣寫好小說？我覺得沒什麼特別的法門，首先你必須是比一般人讀得更勤的讀者，再來就是多寫，另外就是可以練習跟人多聊，例如說預定在一年之內跟一百個人講話，每個人至少十分鐘，他的年齡、職業、穿著、講話的神情，將它記錄筆記下來。譬如，有一次我看到一個老年人在田裡工作，陽光那麼烈，他一個人沒有人幫忙，默默的在工作，我就故意跟他借個火，（不管他有沒有就是一個聊天的開場），然後問他一個人耕這麼大一片田？他就說：講大片是沒多大片啦，只有一個人耕講起來是大片了點。我又問：你的少年（兒子）呢？他就說：少年都嘛去台北了，又住不慣。我就問：回來會幫你的忙嗎？他就說：又沒“肩胛“。怎麼可能沒有肩膀？在勞動生產的年代，肩膀很重要，要挑要擔，如果沒有力氣可以挑擔，不算農業社會生產的一個主要角色，他說年輕人沒有肩胛，這種語言非常生動！問他那年輕人回來都在做什麼？他回說：就吃飽“練睏（睡覺）“，練習睡覺，這個“練“字用得非常好。我舉這個例子就是說，我經常跟人聊天，不管大人小孩，可以了解他語言的使用，以及背後的生活形態，所以使我儲備了很多小說人物的樣像。我寫小人物，一個就是不忍人之心，另一個就是我對他們特別熟悉。

叛逆性格，遇不平則鳴，顛覆權威

問：這種同情弱勢的心態跟自己求學過程的艱辛、挫折，對學校體制的不滿有無關係？

黃：因為我反叛性很強，學校的一些規定很不符合小孩子成長的天性，我對這方面就很敏感，在某方面說起來比較難訓服，學校的規定要來框定我的行為就比較困難，我就無法在學校的制度好好的成長過來，大部分都是自我教育，我很喜歡看書，什麼書都看，政治、歷史、生物等等無所不包，也不特別去記，能悟就悟，不會特別去做筆記，所以我講話跳躍得很快，常能引一些例子來作補充說明，現在才發現很受用。

問：老師在聯副投稿的時候，又是白色恐怖期間，人在軍中，應該更清楚禁忌在哪裡，為什麼還敢寫＜兩萬年的歷史＞、＜把瓶子升上去＞等等開國歌、國旗玩笑的作品？

黃：當時有一位保養廠的中尉對我非常的不友善，後來我為了暴行還揍過他，我是士兵，本來要判刑的，我心想：如果把我判刑，我一定自殺！有這種感覺，會不會去做不知道。後來就到例行總隊挖石門水庫，我才發現受壓迫的人，是不分省籍的，當時被集中勞動做苦役的三十五省都有。感受到大家都是命運共同體的感覺。自己寫那樣的作品自己也感到害怕，但是不這樣寫，好像它的特色也沒了，但是有什麼特別思想，也沒有，只是想顛覆一下那種權威，好像一個寫小說的頑童，試探拍了一隻惡犬，趕快跑！看它能不能抓到我，抓到之後的後果自己也不敢去想像！

幽默感的智慧，苦中作樂

問：除了顛覆權威，另有一種頑童的幽默感，又從何而來？

黃：我覺得幽默是一種智慧，你要戲弄對方，不要太傷對方，讓它生氣又不對，不生氣也不是，幽默是一種智慧的拿捏!太過火就會失去幽默的本質，太呆板又產生不了效果。平常我就喜歡說說笑話，說笑話的人本身就是喜歡引起群眾注意的人，是一種愛現的領袖慾性格。有這樣的性格就必須具備人家能注意你的條件，以外貌的去引起注意不會長久，但是幽默就能使氣氛發酵，很多人喜歡找我開會，就是因為我縱使是講很嚴肅的話題，也能很幽默的切入重點。

問：同樣的在寫很悲苦的境界也是會帶幽默感進去。

黃：對。那也是要拿捏，要放到悲苦不會淡掉，到達一種令人覺得怎麼這樣可憐，卻又笑得出來，那種笑又好像不太對。其實這是我自己的個性，在這方面沒有受到壓抑，我的求學過程一直不順利，要將這種個性充分發揮才能彌補，或許這是一種心理成長的補償作用吧。

黃：我希望這解釋可以說得通。譬如說，義大利新寫實主義剛出來的時候，都是提出社會上很嚴肅的問題，如威斯康帝自編自導的＜單車失竊記＞、＜洛克兄弟＞，他相當反抗義大利以米蘭北方為中心（好像我們把台北為中心）的工業都市文明的發展，因而犧牲了南方完全是農民的山豬谷，例如洛克兄弟一家人一到了米蘭，就好像我們的鄉下人到了台北的那種茫然，騙子馬上就來了，「身分證給我，我幫你介紹，很多女孩子被拐騙」。這些社會問題引起義大利很大的震驚，政府就出面禁演，威斯康帝還被審判，社會大眾和報導都很同情，因為真正的義大利就是像電影裡一樣。這以後義大利就成立了電撿處，電影的管理法就出來了，就有很多嚴格的限制，但是此後義大利片就開始幽默了，尼姑、神父演得神昏顛倒哄堂大笑，其實都是呈現義大利戰後貧困的問題。這個就是幽默很重要的地方，我舉這個例子，就是我很喜歡義大利的幽默片。

從電影和地方戲培養起的戲劇性

問：這些電影當時在台灣都看得到？電影對您的影響好像也不小？

黃：六、七Ｏ年代西方的這些電影當時台灣都看得到。反而我們是注意國內李行「健康寫實」的電影，我們為了要讓它面對現實，不要迴避社會問題，所以在《文學季刊》第六期還特地做了討論。

電影的影響是小時候電影院就在離家不遠處，我們家垃圾箱上就是他們貼海報的地方，所以常有招待卷看免費的電影，除此之外，當小孩時，常趁電影結束之前十五分鐘，「撞大門」的把門打開後，偷溜進去看到電影的結尾。電影的開頭和結尾，是最花導演心思的，怎樣讓人看完電影還餘音裊裊，我到後來寫小說的結尾，讓人覺得有趣，雖然淡淡的，但是很有味道，可能都是小時候看電影的影響。

問：宜蘭的地方戲好像也很盛行？

黃：對，舉凡歌仔戲、布袋戲、傀儡戲，還有光復後地方有劇團演出的神劇，演廖添丁的故事，常常有熱鬧戲可看，對小孩子而言都很新鮮有趣。

同仁雜誌《文學季刊》的走向，參與其中對創作的影響

問：《文學季刊》當時為何很明顯的跟當時流行的《現代文學》所追求的現代派有不同的風格趨向？

黃：《現代文學》都是外文系的為主體，像白先勇、陳若曦、王文興等等。他們都是較偏向西方的風格，寫的都市的內容是很個人內心的產物。《文學季刊》的傳統並不是很贊成這樣的走向。因為所謂的「現代」，在西方是經過現代主義的洗禮才有的，我們都還沒有那樣的條件，而是形式上的模仿，就是「橫的移植」，當時是從新詩論戰上的討論而來。我們沒有一個傳統的縱的繼承，所以那樣的呻吟，並不是我們社會的問題，就容易變成無病呻吟。

問：當時要創辦《文學季刊》時，有想要表現寫實、貼近台灣人生活的理念？

黃：我想當時並沒有那麼清楚的理念，只是覺得要有感而發、要寫自己熟悉的事物，不要無病呻吟如此而已。因為六Ｏ年代以前的文學背景，就是反共八股、懷舊，因為當時能寫文章都是大陸來的，台灣人還沒能夠掌握表達的文字語言，所以作家大都是軍中的，要不就是外文系翻譯的小說，或是寫出來的是中國的名詞或背景，但是很多情節或是發生的情境都和外國小說沒什麼分別，並沒有以我們土地上生活的人當作角色，把他們的喜怒哀樂當作我們文學的主要內容。

問：從《文學季刊》第三期的＜青番公的故事＞算是找到自己風格？並在藝術手法上達到相當的成熟度。

黃：我在聯副時期的作品就已經有自己的風格了，《文學季刊》的第一、二期，我剛從鄉下來到台北，我跟姚一葦他們見面，心理覺得他們都是大師，我就想要表現我從來沒寫過的很現代的風格，當時以為我會寫的並沒有什麼，剛從鄉下來揣想台北人喜歡什麼而投其所好，就寫了＜跟著腳走＞、＜沒有頭的胡蜂＞，沒有得到認同，所以這兩篇是很讓我難堪的作品。到了第三期＜青番公的故事＞，他們才鼓勵就是要寫這個，因為我經常講的就是這些故事。

黃：當然也看，像《現代文學》雜誌在明星咖啡都很流通，但是過去所接觸的中國三Ｏ年代的禁書還有蘇聯的作品，給我很深的底子，心裡面有一個經典的權威水平在，就會自我要求，所以可能比較免疫。至於＜青番公的故事＞跟早期的作品，風格路線一致，但格局比較大而成熟，我想是因為作品隨著一個人在成長，年紀大了、社會經驗多了，所看、所想會更深刻，當然有文學社團的藝術討論也是有影響的。

問：譬如說＜兒子的大玩偶＞意識流的手法呈現？

黃：有人在談翻譯小說以意識流手法在內心世界更深一層的挖掘，這種技巧並不是絕對的，而是可一不可二，要剛好碰到人物，沒有跟別人交談，只跟自己對話的情境，跟自己對話就是過去、現在、未來三條線。

鄉土文學興起的成因

問：老師覺得七Ｏ年代鄉土寫實的文學為何起而代現代派虛無的風氣?

黃：當時其他的休閒沒有現在那麼多元，作家在讀者或是文學愛好者心目中的地位蠻崇高的，過去他們還沒看到台灣本地自己產生的文學之前，他們是文學的愛好者，但總是感覺有點欠缺，等到他們真正看到本土的文學也能帶來感動力量或是談出深刻的東西，這種感動是比看到外來的東西的感動還深刻，這是很自然的心理。另外，就是當時的作品能引起注目的話題，大家都在看副刊，同一時間大家心理都為了同一篇作品在蕩漾，整個社會的風氣就帶動了。現在的社會變成小眾了，一小群一小群的，激不起一個漣猗。

大眾化、平民化的文學傳統

黃：文學的傳統一直就是大眾化的，如果只是要給研究者研究，就不需要印那麼多，像珍奧絲汀她寫身邊的事給一般的人看，但卻是很了不起的作品，小說和戲劇最偉大的傳統就是大眾化，但不是庸俗化，不要把大眾化跟庸俗化畫上等號，莎士比亞到現在已經百年了，它曾經在漁村、礦區演過，就是漁民、礦工在看，難道他們能夠去分析哈姆雷特的戀母情節嗎，就是當作一個故事在看，所以文學不是只在少數有學問的人做研究所產生的心理作用，才使社會改變，而是文學使大眾改變，社會才改變，大眾墮落了這個社會才這麼糟糕!尤其在這一二十年發生的事情太多了，電視、錄影帶等等。大家突然有錢了，別人在流行玩什麼就得跟人家流行，否則就落伍了，因為人很怕被孤立，這是大眾消費社會的特質，為了消費而消費。以前沒錢，借一本書回來就可以看。

鄉土是心靈的故鄉

問：鄉土文學論戰期間為何不願被標舉為鄉土作家？

黃：我覺得界定作家是研究者的事，我拿筆攤開稿子寫作的時候，不會去想說我要寫一篇鄉土小說。特別是大家在對立的時候，這樣的標舉是沒有意義的。我覺得小說只有好與壞，就是台北的人寫水泥叢林也是鄉土作家啊。不是說腳踩下去是爛泥就是鄉土，鄉土是心靈的故鄉。當你這個地方淪陷了，這種淪陷不僅是政治上的，還包括經濟的、文學的、文化的，當你自己的東西從這裡出來時，才顯現它鄉土的意義。

問：為何前衛出版社邀老師您出台灣作家全集，卻婉拒了？

黃:我覺得台灣從解嚴以後，很多人就開始敢批評政府、批評社會，我們是在戒嚴的時候就在做調查、注意，在反映社會問題。政府一直很不幸的，就是把文學的視野看得那麼狹窄，所謂的台灣作家不是少數人去評定的，應該是有目共睹的把台灣社會某個階段的社會問題深刻的呈現出來，我不會很在乎這些稱謂。

問：對鄉土文學論戰後來演變成中國結和台灣結的看法？

黃：我覺得那是讀者的不幸，例如很多讀者喜歡白先勇的作品。當時我覺得保持緘默比較好。當時我也很焦慮人家如何看待我的緘默，後來我發表一篇＜一個作者的卑鄙心靈＞呼籲一下，我批評自己的卑鄙的目的是要批評更多的作者，你們不要叫啦，其實都很卑鄙，不要因為自以為是作家就很清高，其實我到今天在很多場合否定自己是個作家，講實在話，我要成為一個寫作的人，我要先成為一個讀者，比別人讀得更勤的讀者，很多令我尊敬的作家在我心目中是作家，我也被稱為作家，我覺得我沒那麼偉大，更何況是那些我看不起的人。

文學與社會

黃：其實社會一直在變，以文字來主導社會傳播的時候，人類的記憶、智慧、和生活記錄在文學當中，這樣的時代，文學非常的重要，而且文學也可以改編成肢體的戲劇，潛移默化地來影響社會。我一直強調小說和戲劇的差別，用文字表達是不得已的，它隸屬於人類語言的部份，用語言來掌握、呈現人類的生活，（否則中文系字懂得最多，小說可以寫得最好，卻不盡然），例如說論語為何可以一部書治天下，一般人不懂文字，孔孟思想流傳百世，說它是封建思想也好，或是生活倫理也好，就是靠口傳！子曰什麼什麼，這樣就可以影響、約束中國社會相當久。文學確實對社會扮演了非常重要的功用。可是自從傳播媒體的資訊、影像興起後，文學好像被取代了，包括它存在的內容也改變了，變成一種消費商品化，劣幣排除良幣，文學的精神失去作用了，而從現在的文學排行榜表現物的慾望，我們拿那個來殺掉時間和無聊，而不是讓一個人在苦難時得到一個力量，徬徨時得到一個方向，黑暗時看到遠遠的一盞燈，文學失去了原有的這些社會功用，在我們失去文學之後，人的尊嚴也會隨之失去。我們的語文教育在好作品的導讀、欣賞上，應該加強，我們都過於強調要去成就音樂家、畫家、作家，其實應是從培養欣賞能力做起。

何謂好的小說

問：既然老師說小說只有好壞之別，那麼好小說的標準呢？

黃：這樣去下定義是很危險的，我們還是舉大眾化的例子好了，大眾要吃飯，營養學家也要吃飯，營養專家今天跟我們吃一樣的飯菜，他很清楚食物的成份，是蛋白質還是碳水化合物，有多少卡洛里，但並不因為他比我們清楚這餐飯的營養價值，他就消化得比我們好，因為我們每個人都有良好的消化系統。小說也是一樣，因為我們有很好的人生經驗，人性本來具備辨別是非的能力，可以經由閱讀小說而產生感動，是在人性善的範圍內產生的力量。食物的好壞人一吃就知道了，所以不要去設定界限，讓人有發揮的空間。

問：為何對媒體的變遷特別敏感？

黃：我在廣告公司工作了將近十一年，媒體實在是很重要的社會變遷的象徵，因為我跟這個行業有關，所以比較敏感。

問：＜兒子的大玩偶＞裡的廣告人，台灣以前曾經出現過嗎？

黃：有啊，叫「Sandwich-man」，曾經出現過那個樣子的廣告人，但那樣的故事不是事實吧！