第四章 小人物傳奇故事體小說故事體的世界觀
在此間的寫作圈子，我已經被列入寫鄉土的了。……一旦望著天花板開始構思的時候，一個一個活生生的浮現在腦海的，並不是穿西裝打領帶，戴眼鏡喝咖啡之類的學人、醫生，或是企業機構裡的幹部，正如我所認識的幾個知識份子。他們竟然來的又是，整個夏天打赤膊的祖母，喜歡吃死雞炒薑酒的姨婆，福蘭社子弟班的鼓手紅鼻獅仔，……，他們像人浮於事，在腦海擁擠著浮現過來應徵工作似的，……他們死賴活賴不走……就在僵持之間，我看到我童年我們老家屋後的河，在夏日的日光下金光閃閃的從我們身邊流過。(1)
黃春明：＜屋頂上的番茄樹＞
如前所述，從一九六七年這一年起黃春明不僅進入他創作的顛峰期，也進入了他小說的成熟期﹐屬於黃春明自成一格式的小人物傳奇系列，就是從這年發表於《文學季刊》第三期的＜青番公的故事＞開始展開的。他為一些變遷中台灣社會底層的小人物作傳，這部份黃春明對傳統社會與文明進展的衝突，藉由被汰舊的小人物的命運來呈現，以一個個栩栩如生的小人物蠟像，打造了一座台灣從農業社會邁入工商業社會，從農村、小市鎮到大都會的社會生活博物館，以說書人的口吻，描訴台灣社會發展的軌跡，顯露他對消失中的風土民情的傷逝。
在德國法蘭克福學派的霍克海默與阿多諾所著的《啟蒙辯證法》
(2)一書中揭示「啟蒙」精神，作為人類文明的起源，為了克服死亡的恐懼，逃避大自然的災禍，於是發揚「理性的狡獪」（the cunning of Reason），藉由犧牲的儀式所形成的祭典，達到人誆騙神的目的，以逃避自然的暴力，正如荷馬史詩《奧德賽》，充滿著人與諸神的利益交換。阿多諾和霍克海默解讀冒險英雄奧德修斯，其實正是個人資產者的原始典型。就像魯賓遜是西方現代文明中個人主義的源頭一樣。(3)楊澤據此指出：發展到當代資本主義時代，在進入科技文明的第二度啟蒙時，人類進一步強調工具理性的運用，也就是韋伯所謂「理性化」的過程，原始社會的神話性暴力再生產為資本主義的社會運作機制：消除差異、追求統一，以求有效率的管理、控制。因此泯滅差異、消除異己也成為現代文明的主流意識形態，並且反過來將神話、儀式等古代社會的文化裝置視為愚昧與野蠻，以堅壁清野的理性排除之，如此理性運作的排除結構正是現代文明的暴力結構：不能容忍異己或他人、並且視傳統的智慧經驗為愚昧無知的迷信而加以否定之。(4)阿多諾與霍克海默重新解讀史詩《奧德賽》，顛覆、解構了盧卡奇《小說理論》中將史詩的世界視為「天上的家園」的說法，破除了鄉愁的自溺性和回歸（天上家園）的迷思。他們認為：
阿多諾與霍克海默指出「史詩其實是充滿細節的小說」，裡面充滿了和小說一樣的犧牲與暴力儀式的細節。
(6)楊澤指出阿多諾與霍克海默的說詞卻也同時否定了自我與他人\社群建立關係理性的可能，因為在阿多諾與霍克海默的思考脈絡下，個人主義與現代主義的思潮，正代表著：孤獨的個人置身在資本主義社會中，無法逃脫「社群規範」（如史詩所顯現人類定居的家園中充斥了諸多的律法）與文明的牢籠（普遍的理性排除的共犯結構）。所以班雅明在＜說故事的人＞所提示的故事體的傳統就倍顯重要。他一面繼承盧卡奇的說法，一面又另開出新的見解，認為：在史詩與小說文類中間，還有一個涵括傳奇、童話的「故事體」，可以調和史詩和現代小說所呈現的斷裂世界觀。故事體是銜接兩者的仲介形式，一方面保有史詩的來自社群的口述傳統，一方面又具備現代小說對日常生活細膩質地的探討功能，因此具備彌縫碎裂、疏離的人生經驗的啟示與作用。具備傳奇、童話質素的故事體，它所體現的民間智慧使我們認識到：神話時代人類以詭計（即阿多諾與霍克海默所言的理性的狡獪）與大自然（最早的鄉土）形成了伙伴關係，其中固然不乏神話性的暴力與犧牲，但同時也存在一個由富饒的土地經驗所累積而成的、有情有義的土地倫理與社群倫理。黃春明可以說是戰後成長起來的一代中，最早注意到鄉土風俗，並將之以具體生活文化的內容，融入現代小說中的作家之一。而我們所關心的並非僅僅是黃春明文學世界中風土民俗的剪影，雖然它們起著社群文化心理素質、以及作為具體生活內容的重要作用，但更引人關注的是，將黃春明的作品作一有機的整體觀照，他將宜蘭的地域風俗與人文心態融為一體；並以此為前提，嵌入深具現代小說特色的人物性格和命運歷程中，以其人物面臨新舊社會價值轉換時，所展現的社群記憶與文化信仰的世界觀。此乃黃春明作品能引發讀者深思，使我們得以從中獲得啟示與忠告之可貴處。
中國現代小說家中，有意識的體認到故事的重要性的是沈從文，沈從文一直喜歡自稱為『說故事人』，以自別於同時代的作家。他在收入八篇改寫佛經故事的《月下小景•題記》（
1933）中，寫道：「中國人會寫『小說』的彷彿已經有很多人，但很少有人來寫故事。」(7)他曾在（青島大學）教授中國小說史時，「對於六朝誌怪，唐人傳奇，宋人白話小說，在形體方面，如何發生長成，加以注意。」指出這些古老的故事文體，「實在也可以做為『大眾文學』、『童話教育文學』，以及『幽默文學』者參考」。(8)這充分顯示沈從文處於面臨西方強勢文明進入中國的二、三０年代，當鄉土與民族的文學成為當時作家的時代課題，他對如何將中國傳統小說的敘事模式融合於現代小說，並擷取各種來源的故事，融裁具有民族風味、地域風情的故事傳奇於小說之中，以實驗各種小說創作文體，充滿了自覺的創作意識。另外，慣常以上海的沒落貴族或香港人的現代都會傳奇為題，撰寫小說的張愛玲也認為故事的手法是「描寫人類在一切時代中生活下來的記憶，而以此給予周遭的現實一個啟示。」她曾言到：
沈從文、張愛玲與黃春明的小說在海內外都擁有許多的讀者，他們創作之際可謂當時當紅的作家，這跟他們以傳奇故事的手法經營小說，因而達到一定程度的大眾化有關，而這往往也是故事體吸引人的之處。
德國文論家班雅明在＜說故事的人＞中，認為接近童話和傳奇質素的「故事」，是正義者在民間傳統、自然和社群中具體的生活經歷所絞織而成的，所以可以提供讀者忠告和正義的啟示。同時因為「童話」故事擁有解咒魔法的力量，就像它向遠古人類和今日孩童提供的，運用詭計和意氣風發的勇氣去面對神話世界各種原始的力量，童話指出了自然和解放人類之間的伙伴關係。而來自民間傳統的「傳奇」，裡面的人物在某種意義上就像「神話人物」，具備「魔幻地逃出生天」的解咒力，但此一解咒力卻不是外在於人的。因此，揉合了童話和傳奇質素的「故事」，也就具備了解魅力的元素效果。
(10)這也即是王德威所說的「『說故事』不只是搏取讀者興味而已。『說故事』也是重組回憶，俯仰悲歡，救贖種種可笑可涕之事的一種手段」。(11)王德威曾言及鄉土作家以說故事的手法撰述原鄉神話層出不窮。(12)本論文藉以分析黃春明鄉土故事之「說故事」的精神，主要是根據班雅明在＜說故事的人＞中所分析的故事體質素，乃源自正義的小人物，從土地經驗與社群經驗融匯而成的民間文化中體驗的經驗結晶，其中蘊含著社群記憶與倫理價值，強調眾生平等的社群關係，並藉此凝聚故事體得自民間文化綿延永恆的生命力，以區別於現代小說（尤其是短篇小說）之個人主義式的世界觀。沈從文體現此一故事體的世界觀，乃是從中國傳統的敘事結構中鑽研所得，並有意以之融入現代小說的創作中，在沈從文系列的苗族故事、鄉土故事和佛經故事都可見其企圖心。而黃春明在台灣被標舉為鄉土作家，雖然黃春明善於說故事在文壇上傳為美談，但歷來對黃春明的研究，除了葛浩文與楊澤曾點明此一思考方向，
在此之前的評論黃春明的批評家大都未能把握此一線索，(13)進一步察明黃春明系列鄉土故事所體現的故事體的世界觀。此一世界觀可說是貫串黃春明整體的作品重要的精神特質，甚至跨越早期聯副時期的短篇小說，和後期的經濟殖民家國寓言體的小說，本論文因此有意把握此一線索，將在本章專論並深掘黃春明此一藝術風格的特質。雖然黃春明並非如沈從文有意識的從事故事體的敘事風格，但是由於他具備豐厚的鄉土經驗，由民間具體的社群關係出發從事現代小說的創作，因而顯現故事體的敘事風格。在黃春明之前，台灣的鄉土小說發展史，已有一個日據時代作家張文環的先例。若不以故事體的角度去突顯他們的文學風格，論者往往依據短篇小說的評判標準指稱他們的小說不夠精鍊，有著散漫無章的缺失。
(14)而葛浩文則認為黃春明是一個說故事的人，但不能因此而否定其藝術價值，他認為黃春明「小說中從容的情節發展，情節的副線的間而出現」，在於：由於黃春明和沈從文在彼此的羅東和湘西的故鄉，各自由其所從出的民間文化與民間社群，建構了他們「小人物傳奇故事體」的世界觀，故在此提襯兩位「說故事的人」在藝術精神上的質近。沈從文藉由鄉土故事等傳奇意味濃厚的小說，或是以童話境界的苗族故事鋪陳「烏托邦」的家園，形成與現實社會的對比，無一不展現面對新舊斷裂、掙扎、苦痛的小人物的強韌生命力。他的小說世界裡，是一個古國面對現代化，現代文明已經滲透到這個牧歌般的桃花源裡來了。他處理面對現代文明對鄉土和傳統的衝擊，就像鄉下人忍受新事物的（甚至是破壞）韌性，帶著彌縫都市的罪惡與鄉土的裂隙的烏托邦色彩。但此一烏托邦是處在封建文化對人的宰制與壓抑，和資本主義文明的對人性的異化和扭曲的夾縫下，其中仍然有荒誕、死亡和荒原的威脅，
(16)因之，他是寄浪漫於寫實，夾批判於抒情。(17)沈從文這種藉傳奇和童話的精神質地說故事，並寄寓倫理正義的道德價值於其中的藝術風格，我們在黃春明＜青番公的故事＞開始的系列小說中也看到這種既浪漫又寫實的藝術特質。黃春明在
1974年遠景版《鑼》的自序裡，言明他所寫故事裡的人物，全部都來自一個小鎮，包括油漆匠，打鑼的憨欽仔、全家生癬的江阿發、跟老木匠當徒弟的阿蒼、妓女梅子、廣告的坤樹，還有附近村子的老貓阿盛伯、青番公等等，他說：「他們的善良的心地，時時感動著我。我想。我不再飄泊流浪了。這是一個完整的世界。我發現，這是我一直在尋找的地方。」言下之意，其依據現實地標蘭陽平原的羅東小鎮，所構築而成的文學世界，已自成一完整的烏托邦，儘管這些小人物實現他們作為一個完整的人的生活意志，（並非出於自覺意識，而是為堅持生存的基本尊嚴之本能行為。詳後再述），已經趕不上物質文明的進程而顯得破碎不堪，但黃春明以他們的純樸善良的精神，作為此烏托邦的指標，以此作為對照其所不滿的現實世界的一種心靈慰藉。也因此這些小人物精神的自足，往往膨脹逸出現實世界，反映了作者黃春明的創作意識與內在精神結構，所在意的不是一個客觀的表象世界，而是其主觀意識所投射的意念世界，在此實現作家意想的「完整的人」，和「完整的世界」。呈現了所謂「典型的浪漫主義文學藝術中，精神吸收了感性材料，內容壓倒形式的藝術表現。」(18)黃春明在此建築一精神自足的完整烏托邦，日後他轉向殖民經濟的家國寓言小說時，也是這種精神自足的狀態，更加劇烈的遭受到外界文明發展的挑戰，在＜莎喲娜啦•再見＞、＜小寡婦＞與＜我愛瑪莉＞裡我們將看到黃春明日漸喪失在早期的鄉土故事中保有的此一浪漫精神，轉原有的幽默的嘲諷為尖刻的譏諷。但他對文明現實發展的不滿，卻是早在這些蘊藏烏托邦色彩的鄉土故事中就已隱指了。詹明信曾說「所有烏托邦，無論是安然無恙或是支離破碎的，都是悄悄的由諷刺者對墮落的現實的憤慨而支配的。」他認為由於古老的習俗，被資本主義關係的超越地位劇烈改變，並且變得非自然化，因此：底下將一一進入黃春明故事體小說的文本，一一分析此「最古老的現代悲劇」，如何在黃春明筆下被文明進展汰舊的小人物身上搬演。
一、自然的聲音：黃春明小說的自然意境與土地經驗
黃春明對民間文化的認同，使得他在作品中不斷發出一種傳統說書人的歷史忠告，就像＜青番公的故事＞中，祖父要傳授孫子辨認的「自然的聲音」（稻穀成熟的沙沙聲），向人們訴說自然中自有它一套循環不已、生生不息的自然倫理和秩序。故事體中自然的聲音和秩序所象徵的正是一種永恆與價值，只要人們對自然心懷敬意不要心生貪婪，不要想以自我去征服自然，人類可以和自然取得共生的伙伴關係。而在＜青番公的故事＞中的秋禾，正是因為心存貪念把預報水災的報信鳥雄蘆啼（也是一種自然的聲音），在水災來前的一個月殺了烤來吃掉，使得歪仔歪的人們無法提防大水災的來襲。
＜溺死一隻老貓＞
(20)裡阿盛伯等一群老人，護衛清泉鄉龍井免於被建成泳池所堅持的理由，正是天然的地理不容被破壞，以及純樸的民風不容動搖。阿盛伯不畏官僚權威，即使被拘留監禁，在可能失去自由的威脅下，被問及是否背後有人支持才敢聚眾滋事、激烈的反對？阿盛伯一副凜然的回答：「因為我愛這一塊土地，和上面的一切東西。」就是最有力的支持。然而儘管阿盛伯「忠於一種信念，整個人向神的階段昇華」抱定為父輩傳下的古訓當使徒，他終究擋不住官商連結的官僚體系以繁榮地方發展為由的開發計畫，「當泳池完全落成的那一天，他也完全恢復到以前的鄙俗了」，看著應該到田裡工作的年輕人，卻「把鋤頭放一邊，望著裡面的奶罩和紅短褲在那裡構想而出神，這些都看在阿盛伯眼裡，心裡十分難受。」終忍不住以犧牲性命跳入泳池做最後的抗議姿態。即便如此，「阿盛伯的死，並不比淹死一隻老貓更有份量。」(21)出殯的隊伍經過泳池前，仍擋不住清泉村孩子戲水的那份愉快的如銀鈴的笑聲。不論是＜青番公的故事＞裡，青番公猶如徜徉於蘭陽平原稻田間的巨人，千叮嚀萬叮嚀孫子阿明要把老人家從經驗累積得來的智慧牢記，或是＜溺死一隻老貓＞裡阿盛伯這一群保護鄉土素樸文化和歷史的義勇軍，他們同時還代表著鄉土文化所植根的廣大深遠的自然與人類密不可分的關係。他們不但是地之子，在這兒生活的居民，長年聚群在祖師廟旁的榕樹斑駁老蔭下交換著生活的經驗，身為廟裡每年幾次祭拜時的主事者，教導後輩如何敬神。閒來沒事閒話著村子裡的人事，身居道義倫理的仲裁者。當他們在熟透的榕樹子以一種快活的「波答波答」落下的旋律中打著盹時，幾乎就是和稻田、老榕樹這自然景物融為一體的存在，而構成這幅田園鄉居樂的景致。樂蘅軍說明這些老人的形象表徵的是：
只是他們的見證，在文明腳步的逼退下，阿盛伯滅頂在他反對的游泳池中，似乎註定成為舊社會的最後一代見證人。這的確是農業社會要跨進資本主義社會必然要奏起的輓歌，同樣的情況也發生在大陸八０年代的「尋根文學」中，例如作家李杭育在《最後一個漁佬兒》
(23)這個集子裡所收的六個短篇小說，都圍繞在葛川江的舊文化積澱的殘餘者「最後一個」這樣的末世英雄的形象上，是為舊文化之末代見證者的悲歌。論者呂正惠指出：黃春明意識到現代文明對鄉土小人物的逼迫，阿盛伯等人為鄉土殉難，卻無法引起迴響而顯得完全沒有價值。由於黃春明「理智上不能否定現代文明，感情上又無法不依戀鄉土社會」，因此心理的矛盾而無法客觀描寫鄉土小人物的「落伍」，「在他譏諷筆調後面仍有一股強烈的惋惜與同情。」
(24)然而，這是因為黃春明描寫這一類被文明社會汰舊的末代見證者，雖懷著悖時的意識，但卻有著執著的性格。他們的犧牲行為因此對其個人是有價值的，使他們「非如此不可」，而成了一種幾乎只能達到與阿Ｑ一樣在精神層次的勝利，當然這些小人物並非出於一種自覺意識，而只是一種出於自我防衛機制的本能的行為，不過他們在讀者的感覺中卻形成一種「知其不可為而為之」的中國悲劇意識的張力。這些小人物自然是社會文明轉型的產物，似乎被「命定」成為末世英雄或是末代見證人的悲劇犧牲者，故事中人也經常以宿命論來安慰自己接受眼前既定的命運。然而，犧牲或死亡也代表一種剛強，阿盛柏、憨欽仔、青番公、白梅他們「非如此不可」，否則不足以顯現其生存的價值。然而，人類正是透過「非如此不可」抉擇自己的人生，並且只能選擇「一次」，因人就活這麼「一次 」，所以才顯得「命定」，在這一次「非如此不可」中完成自我，唯其只有一次，所以才沈重，但卻也是自我救贖（或實現）的唯一途徑。也是在此，黃春明小說裡這些如班雅明所言的正義的小人物，才能帶給我們生命的啟示。樂蘅軍論黃春明小說藝術的浪漫精神，指出黃春明經常將故事投放到自然界的視境中。「遼闊廣大的自然視境在黃春明作品中，並非是個簡單的題材背景，它還是作品境界的著落處。」好像遊走在比較廣大的空間下，他的故事人物才能保其本色的純一，貫徹其天性的生活。例如＜甘庚伯的黃昏＞裡的甘庚伯，幾乎是幕天席地的生活在田園間。當他聽說獨生兒子阿興（從南洋戰場回來就又瘋又啞了二十幾年），又偷跑出來當眾裸體滋事，馬上放下田裡的工作，趕忙跑去帶回阿興，走在夕照的餘暉中，甘庚伯回憶著有關阿興昔日的種種，一開始還頗有怨懟，這把老骨頭還要替他動屎動尿，邊走邊喃喃自語著，他們自「夕陽從小屋頂跳上前面的苦楝樹」走到「落日已從樹梢落到樹幹，顯得比剛才看到的還大，好像他們越走近了它」，當他們經過甘庚伯自己耕作的花生田，眼看今年有收成，甘庚伯氣也漸漸平了。一路跟著他們的阿輝，去幫甘庚伯把剛剛的除草工具拿回時，黃春明寫出如此情景交融的一幕：
樂蘅軍點明此處的意境：「在一望無垠的廣漠大地上，人類一切行為都自然地被融入那偉大的背景，而超脫了人類小我的感受，乃近於無悲無苦，至少是可以遺忘悲苦；而命運也自然地化去了它的敵意，成為人生之所當然。」黃春明描寫甘庚伯就是最好的例子：因為長年一些「無法教他停息的農事，使他不為其他事情傷感，並且在他那枯乾了的臉上，也經常因收穫、播種、發芽、開花、結實等等一串生機的現象，逗得泛起笑紋來。」黃春明作品所具備的夸父追日的向陽性，就是要在這樣的自然界的視境下才更能突顯。
成功的作家在作品中往往有一些為其所偏愛、經常描寫的事物，作為其象徵的品格，並可藉此看出作者的內在精神結構和風格。張愛玲擅長以月亮呼應人物孤寂、落寞的心理，黃春明則酷愛描寫太陽的瞬息萬變，烘托人物剛烈、神格化的意志，甚至藉太陽命名人物如：＜清道夫的兒子＞的吉照、＜小巴哈＞的修明、＜借個火＞的康明、＜青番公的故事＞的阿明、＜甘庚伯的黃昏＞的阿輝等，似乎也是黃春明自己名字的投射作用。同時，黃春明經常細節的描繪人物在太陽光的升降下的作息活動，表明一個人們依附著日出而作、日落而息運轉作息的原始農村圖景。或描寫因為太陽披照使人物神格化，除了前述＜甘庚伯的黃昏＞老父和瘋兒消彌在黃昏的夕陽裡，猶如傳奇中遁入仙境的傳奇人物。又例如青番公寄託希望所在的孫子阿明，唯一能夠傳遞青番公對田園古老而傳統的信念繼承者，黃春明寫他因為感受到祖父青番公所經歷的一切，並說要傳授給他的大片田地事業，竟也因此披上宗教性的光彩：「火紅的陽光從活動的濕濕的（水）車葉反照過來，阿明像被照在燃燒的火焰中，而不受損傷的宗教畫裡面的人物。」而＜兒子的大玩偶＞的坤樹和＜兩個油漆匠＞的阿力和阿猴也在烈日豔陽下流著汗水，從事著他們自己都覺得荒誕、滑稽的工作，黃春明有意藉此突顯他們為了家庭犧牲自我的崇高人格。
另外，＜青番公的故事＞也有一段祖孫兩人在陽光下漫步的情節，但是和＜甘庚伯的黃昏＞不同的是，他們是遊走在日出、充滿生機的太陽底下：
「阿公，稻草人……」
「噓！你又忘了。應該說兄弟，不要再忘了！」
「我們又看兄弟嗎？」
「看看兄弟有沒有跑去看別人的田。」
……
太陽收縮他的觸鬚，頃刻間已經爬上堤防，剛好使堤防成了一道切線，而太陽剛爬起來的地方，堤防缺了一塊燦爛的金色大口，金色的光就從那裡一直流瀉過來。昨天的稻穗的頭比前天的低，而今天的比昨天的還要低了。……阿明看著並不刺眼的碩大的太陽，真想和太陽說話。但是他覺得太陽太偉大了，要和他說什麼？
「阿明，你再看看太陽出來時的露珠，那裡面，不！整個露珠都在轉動。」
阿明照著老人的話細心的觀察著露珠：
「阿公，露珠怎磨會轉動呢？和紅太陽的紅顏色在滾動一樣。」
「露珠本身就是一個世界啊！」
當他們再度注意太陽的時候，太陽已經爬到用曬衣竿打不到的地方了。
端賴黃春明浪漫的田園賦歌，如此細節的描繪台灣曾經為水稻王國曾有的風光，也因此見證、保留了在這塊土地間某個階段農村水稻的田園生活景致。黃春明以充滿童稚的童話語言，描寫這一老一少的祖孫二人，猶如稻草人般守護著田地，他們是土地的守護使，遊息徜徉在一片如海洋般廣大而沙沙作響的稻稈間，青番公因為日夕親近著田原，所以他深諳自然、土地中所透露的一切訊息，熟悉著自然的靈魂，也因此才能在四周文明的巨變下，以及意識到兒子們不要耕田的情況下，堅持他守護田地的信念，並興沖沖的要將此經驗衣缽一一傳授給孫子阿明。要阿明學會尊重自然，不僅是各種鳥類都不得獵殺，即使是會吃稻米的麻雀也教稻草人趕走就好了，甚至是一顆露珠就是一個世界，猶如俗諺所言的「一枝草，一點露」
(25)天無絕人之路，所蘊含的勵志哲理。阿明也因為阿公說他碰壞了幾萬粒可愛的露珠，因而感到碰壞了貴重東西似的犯罪感而慍慍於懷。樂蘅軍評論黃春明透過人和自然間流動的關係，傳達出這樣的啟示：「人類對大地和田園所執持的宗教式崇敬情感，可以使人類永恆地存在它上面。」對大自然的崇敬，還出現在＜瞎子阿木＞裡，雙目失明的阿木，雖然眼睛看不到，但當他感受到太陽從地平面升起的那一刻，他雙手合十肅穆地拜著，而另一旁的阿全為他的行為深受感動著。在＜魚＞的故事結尾，阿蒼堅持要祖父相信他實現了對祖父的承諾，記得帶魚回來了，只是魚掉在卡車的巨輪下被碾成一張魚的圖案。黃春明又再度以浪漫的筆法宣染阿蒼精神性的崇高，阿蒼嘶吼著嗓門喊道：「我真的買魚回家了。」立刻在傍晚靜謐的山谷間起了回音「真的買魚回來了。」彷彿是巨人的吶喊，又像是連山川草木都憫其情，為其同聲一吼。
這些都是在自然的視境下，才能突顯出小人物昂揚著不凡的意志與命運相抗衡。所以樂蘅軍說：「自然的視境，在黃春明的小說，提供了角色生活的場所，生存的信念，並且莊嚴化了他們的存在。」另外在＜看海的日子＞裡的白梅，命運何其乖戾，自小家貧被迫送人當養女，又為養家出賣為妓女，其為掙脫「傲橫的無比的從養女到妓女的命運」枷鎖，脫開妓女職業使她「牢牢地裹住著她和社會一般人隔開的半絕緣體」，她從善良年輕的討海人阿榕那裡孕育她希望的孩子，她要成為一個母親，唯有回到那個雖落後卻有著純樸善良的人情味的出生地老家坑底，唯有坑底這相對於勢利、疏離的文明社會，表徵著原始自然、如大地之母能孕育新生機的家園，才能洗去文明社會加諸於白梅身上的屈辱，平撫她長期作賣身婦烙印於身心的創傷，使她重拾做為一個人基本的尊嚴與信心。
除了將故事建立在自然的意境上，與此相關的四季節氣的運轉，也經常融入黃春明小說人物的生活細節當中，前述的＜青番公的故事＞、＜看海的日子＞、＜甘庚伯的黃昏＞都不難找到從平原、漁港到山村，人們依附在自然的節氣中生活的節奏（可用以對比前一章新舊社會多重時間節奏一節所述）。這些農業社會生活節奏的細節，也正是人們稱黃春明為鄉土作家的標記。黃春明在他的鄉土系列之作中一再地歌頌著屢經天災，仍充滿青春活力的蘭陽平原，正如沈從文一再從孕育他的湘西家園，描寫古老山水世界裡自然與人情融為一體的姣好，體現了中國哲學中「天人合一」此一最高的人生境界，也是中國從屈原騷賦體以來的抒情傳統所追求的境界。黃春明認為人類依附農業社會所建立起的文化價值，如果只是用經濟價值去衡量，勢必窄化農業。他說：
黃春明將鄉土之情遙繫於自然之中。他小說中的人物向自然學習循環的生命意志，青番公的祖上世世代代歷經濁水溪洪水氾濫，仍不減他們屢仆屢進在此建立家園的意志；白梅回坑底待產期間，縱然歷經土砌的房屋被暴風雨襲擊傾頹，仍不餒其志，不怕貧窮、吃苦也要在此完成她實現作為一個「常人」的心願，她一個月接一個月的孕育她的希望，黃春明就一個月一個月的描寫她在坑底的生活。
不論是青番公祖孫二人佈置稻草人的天真之情，以及白梅實現為人母親以立足社會的堅忍意志，或是甘庚伯忍辱卻不失達觀的生活韌性，這些人物都依傍著土地與自然實現生活的理想。雖然故事中也透露了自然的暴力與無情，洪水沖毀了人們的田宅（＜青番公的故事＞），暴風雨襲擊人類的家園（＜看海的日子＞），溪流會奪取人們的性命（＜甘庚伯的黃昏＞），但是故事中也隱含了前人從土地經驗累積的智慧提供人們解咒的力量，並且憑藉著小人物猶如班雅明所指出的童話人物般的意志與勇氣，使他們得以如童話人物一般地「魔幻地逃出生天」，保持人類和自然之間的伙伴關係，也是在此我們瞥見了黃春明鄉土故事中，存留了童話那種在充滿多災多難的境地中，保持著希望的一抹亮光。黃春明有一陣子沒寫小說，倒是出了幾本兒童民間故事，還自己用紙創作一種富有童趣的撕貼畫作為插圖；並且出了一本諷刺時局的文學漫畫。
(27)兒童民間文學的天真與寓意深厚，以及漫畫的幽默、風趣，卻也都是黃春明鄉土小說原有的活潑質素。
二、既浪漫又寫實的現代新傳奇
黃春明的小說蘊含了台灣要步入現代文明之際，人與自然、鄉土斷裂的陣痛期所產生種種身心的不適。正如＜癬＞裡面所反映的情境：一對貧賤夫妻面臨生理需要與生育計畫的兩難。前者乃是人本能的快樂取向，同時也是窮人唯一能享受且為最高的樂趣；而後者則是從農業社會需要大量勞動力投入農業生產，轉向工業社會傾向縮減剩餘勞動力，鼓勵節育以提高生活水準的社會運作機制，來加速國家現代化的社會人口政策。＜癬＞道出了人面臨社會轉型的身心尷尬。加上，丈夫父權思想作祟，認為讓太太去給同鄉阿生當醫生的大兒子裝樂普，那樣過程，就教他把太太當成私人財產的男性尊嚴所無法忍受。通篇故事以幽默輕鬆的筆調，述說著窮人建立在小事的快樂，諸如找到兼差的工作，或是小孩多揀了一些農人遺漏的地瓜等等。尤其是夫妻之間對上床一事的心理交戰更是有趣，兩人在慾望與顧忌的情緒之間擺盪著，卻因發現彼此身上的癬，而感到其癢無比，轉移了兩人的注意，並且感慨著從沒見過有錢人長過癬，為何癬藥那麼貴？點出了貧窮和不可能改變的命運的小說主題內容。
另外一篇溫馨的短篇＜阿屘與警察＞，和＜癬＞一樣，道出了社會轉型的尷尬，代表文明官僚社會的警察，取締第一次到市場賣菜的菜販阿屘，由於作筆錄的過程，警察的詢問與目不識丁的阿屘的回答，一個要求的是便於行政系統管理的地名與姓名，一個回答的是日常生活的俗稱。兩人在語言命名差異上雞同鴨講的隔閡，將國民黨領台後的官方體系和民間生活的差距，以幽默劇的方式形諸筆墨，在警察無奈與同情的情緒下網開了一面，並且叮嚀阿屘出去以後要說已經罰款了。阿屘還茫然不解的問道：「為什麼？你是好人啊！」年輕警察在情義與法理的心理衝突交戰下，選擇了前者。從這裡也可以看出黃春明在創作鄉土人物的小故事時，往往以浪漫的感性淹沒理性的批判。黃春明曾坦承，自己在創作鄉土系列作品時，是處在一著魔的狀態下，每當抓住一件事物時，也正是心裡滾燙的最厲害的時候，常隨自己的心性去發揮，大腦思考的職責也被滾燙的心所取代。
(28)在此自由溫情的心性下創作，我們窺見了黃春明鄉土作品浪漫的創作意識。張系國認為中國人的理想世界，和西方不一樣，不是寄託在與現實對立的宗教或政治的理想世界，前者如舊約的伊甸園、阿奎那斯的上帝之城；後者如柏拉圖的理想國、摩爾的烏托邦、馬克思的社會彌賽亞。中國人的理想世界基本上是排除政治和宗教力量影響的素樸的理想世界。從＜禮運大同篇＞到陶潛的＜桃花源記＞，往往是從現實中割裂出來的美麗小世界，非依賴天佑或社會群體的努力，而往往在於重獲個人的真性情。同時因為中國人民族性對現實的悲觀意識，也深切瞭解理想世界隨時會為現實世界摧毀，例如《紅樓夢》大觀園「情」的理想世界，《水滸傳》梁山泊的「義」的世界，兩者都和現實塵世有許多糾葛，到頭來都無人能實現個人的真情真義。張系國以為＜看海的日子＞之所以大受歡迎，也正是它滿足了讀者對至情義之理想世界的憧憬，並且指出：
黃春明小說的主題意識，往往就凝聚在社會轉型階段，人性面臨新事物衝擊時，人性天生情義的施展，與外在現實衝突的兩難處境。當情義的施展克服了外在現實的阻撓，則為一理想情義世界的實現，但其往往暗示的是人性情義在現實的衝突中犧牲、折損，形成情義世界的分崩離析。尤其當黃春明愈接近城市，愈發喪失他的浪漫情懷去建構此一人性情義理想世界，並且焦慮的描繪人屈服在城市文明的現實下，展現人性的墮落的黑暗面，＜我愛瑪莉＞可視為此一焦慮創作意識下典型的代表作。
從上文看來，一向被拿來跟「鄉土寫實」劃上等號的黃春明，就內容上而言，的確是鄉土寫實，但就其表現形式來說，事實上充滿了自由浪漫的精神。樂衡軍就認為黃春明的作品中，充滿了個人意想的浪漫精神：
黃春明慣常用長篇幅，描寫人物腦海中意想的意識內容，帶出人物生存的困境，或是透過人物之間的對話，描摹人與人之間情感的交流，絕少以事件發生的連結作為情節發展的主軸，情節幾乎是靜止不前的，也因此樂蘅軍形容黃春明：
縱然黃春明是懷著浪漫的情懷描寫著現代鄉土小人物的新傳奇，猶如屈原尋求自我實現的騷賦體般，但他還是具有相當現實感的，他描寫的自然情境都是依附、融合在人事的發展上，非常具體描繪山村、平原或漁港裡，一個聚集著一群人生活的聚落裡的大小事，也是在這些細節描繪上展現他不凡的鄉土寫實功力。樂蘅軍形容他是近於「新浪漫主義者」：「借廚川白村的話說，經過自然主義『修練時代』的新浪漫主義是具有現實感和科學觀察的。」一一翻察黃春明鄉土作品中所展現豐厚的土地經驗，也的確不僅是空幻倒影式的「鄉愁烏托邦」。也是在這點上黃春明所奠定的鄉土小說，並非後輩一些懷鄉、戀舊式的名為鄉土之作所能比擬的。
(30)因為黃春明在這些篇章所建立起來的是一個人與人、人與土地\自然\家園互相流動，而頗具現實感的社群關係模型，卻又不失浪漫天真之情的鄉土故事。然而文明的腳步日漸逼近，青番公和阿盛伯的危機意識是其來有自的。自然的情境也在黃春明的小說中逐漸退隱。文明不僅從外而內地滲透到鄉鎮裡，同時鄉鎮裡年輕的勞動力外流，甚至必須從內向外到城市去謀發展。＜魚＞裡面的阿蒼必須離開山村到鎮上去學藝，＜兒子的大玩偶＞和＜鑼＞裡廣告人坤樹和打鑼憨欽仔的差事，在市鎮裡已不再吃香喝辣，而第一次在＜癬＞裡面出現的江阿發一家人，為了尋求更多的工作機會求得一家人的溫飽，來到了＜蘋果的滋味＞江阿發發生車禍事故的北部城市，黃春明轉向描寫在市鎮討生活的小人物了。＜小琪的那一頂帽子＞裡的王武雄和林再發推銷日本快鍋，＜兩個油漆匠＞裡的阿力和阿猴整天在鷹架上漆著巨牆廣告畫。這些小人物被迫離開家鄉土地，遠離了寬闊的自然背景，失去像青番公、甘庚伯那種大量沈浸在自然懷抱中的閒適與從容的浪漫情懷。
維持生存的壓力考驗著黃春明筆下的小人物，他們被迫從事他們不喜歡的工作，坤樹必須在烈日下背著廣告牌，將自己丑化吸引人們的目光，達到廣告人的效果；王武雄必須把明知如炸彈般危險的快鍋，推銷給家庭主婦；阿侯和阿力必須每天在豔陽下，重複無意識地漆著連自己都不知道在畫什麼的廣告版油漆。黃春明往往能一針見血的點出只求功利、不問情義的資本主義社會中，那些乖離、違逆人性的社會現象與問題。
黃春明無暇再去經營他的自然境界，但並不表示黃春明失去浪漫精神，他把經營自然境界的騷賦史詩，轉而經營小人物的內心精神活動，延續他所關懷的人物生存意志與命運抗衡的課題，將焦距凝聚在對他們而言是陌生、疏離的城市中，他們如何違逆自然的天性以顧全求取生存的現實主題。
此時自然或家園，對這些小人物而言，就成了他們隱約尋求的安慰物，成了真正的鄉愁。阿猴以哼上一整天的家鄉歌謠來排遣機械式刷油漆工作的苦悶；王武雄每天工作之餘，只要到海港去抽煙看落日就好像遠離這個地方很遠了，也隔了很久的時間似的；或是只要一想到工作的代價可以安頓一家人、榮耀家人，如坤樹廣告人的工作，可以使得兒子阿龍順利生下不要打掉，或是像阿侯和阿力可寄錢回去養家，回東部老家時受到村人尊敬與羨慕，紛紛請他們替家裡的子弟找工作。林再發每天收到懷孕妻子美麗的來信，就更加勤奮的想點子推銷快鍋。這些情境都是黃春明筆下走向城市的小人物，之所以不虛無的理由，他們仍心繫著家園，在他們身上仍聯繫著他們所從出的家鄉裡人倫關係的責任負荷，負荷或許沈重，卻是他們支撐生命意志的源頭。
儘管如此，這些小人物仍敵不過傲橫的命運。阿猴本來只是和阿力在高樓上吹風閒聊，但在警察誤認為是工人自殺事件，和媒體報導的強烈劇光燈下，墜樓身亡，同伴阿力「驚叫一聲，縮回燈罩，縮得像在母胎的胎兒，細聲咻咻地哀鳴起來。」電視台的記者高呼「
Camera! Camera! Camera!」的聲音卻響徹雲霄，先前打著人道關懷旗幟的媒體，沒有比這一刻更猙獰地暴露其輕忽人命的本質。林再發在推銷快鍋示範操作的現場，引發快鍋爆炸而生命垂危，王武雄一改之前的消極頹喪，決定為好友挺身，凜然地決定要替林再發照顧一家妻小。江阿發因車禍鋸掉雙腿，其代價是換取一家人生活的保障，一雙腿換來的是家庭經濟陰霾的一掃而空，黃春明所塑造的小人物形象，乃在於為了求得家庭溫飽，實現中國人對倫常家庭克盡的義務，犧牲小我也在所不惜。就像江阿發的大女兒阿珠，一聽到爸爸出了車禍，就做好去當養女的心理準備。這種犧牲小我，實現倫理價值的人物特質，充斥在黃春明的鄉土小說中，作為其所稱頌的鄉土社會中重要的精神與價值指標。
三、體現社群記憶與倫理價值的小人物
回顧台灣小說的歷史，除了五０年代因應官方文藝宣傳政策形成的反共小說中，刻意捏造英雄色彩的人物之外，整個台灣小說史從二０年代到七０年代以前（甚至可以說迄今為止的整個台灣小說史上），絕少出現過高大形象的人物，卑小的「小人物」一直充斥在台灣的小說史上，可以說底層的小人物是肩負、承載台灣歷史苦難的形象者，藉由呈現小人物悲苦的命運象徵台灣歷史的苦難，不但是日據時代作家藉以控訴外來的日帝殖民統治的寫作策略，也是戰後鄉土作家對抗一言堂式的官方文藝政策，以自覺的態度，凝視現實生活芸芸眾生時的寫作策略。正如張愛玲對於她自己所處「倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來」
(31)的時代。她所意識到的是：「凡人比英雄更能代表這個時代總量……他們不是英雄，他們可是這時代廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。」(32)這些話也可以拿來替黃春明撰寫的小人物傳奇故事作註腳。黃春明筆下的鄉土小人物，由於他們個人對鄉土以及倫常親情所具有的責任感，是一種約定俗成的承諾。他們的人生意義就在企圖履行這些責任與承諾，因為這些責任與承諾履行的多寡，決定了他們所處的社群或是家庭倫常關係中自尊的消長。
(33)源於宿命而貧窮的困境，（白梅、江阿發夫婦、阿蒼祖孫、坤樹），或是外在現實環境的改變或阻撓（青番公、阿盛伯、甘庚伯、憨欽仔），當他們執意實現這些責任時，自然散發出人性的尊嚴，因此在讀者心中，贏得尊敬。黃春明所建構的鄉土社會（他所謂的「完整世界」），大抵就是前述所言中國人對理想情義世界的一種追尋。黃春明賦予人物超凡的意志與他們的命運相抗衡，這種意志在鄉土人物身上又幾近一種天賦的本能，黃春明仔細描摹、鋪陳人物意志與命運兩造的拉扯，以人物為中心，進行一場又一場對情義世界的追尋。當此情義世界幻滅之際，也是小人物的自尊瓦解之際，其夸父追日的行徑，也就搏取了讀者的無限同情。如前引《啟蒙辯證法》一書中所言，人類「自我意識」的萌芽，乃是在神話暴力的儀式中，藉由犧牲代罪羔羊、排除異己而誕生，這正是人類第一度啟蒙之「理性的狡獪」的由來；由此我們可以知道農業社會裡，有關神秘的宗教儀式之源頭。這些宗教儀式經過演變或口傳，有時就以地方風俗的面貌出現，其中包含了人類對大自然的崇敬，使人們得以與自然形成共生的伙伴關係。但是，人類的「自我意識」，因為在犧牲的祭典儀式過程中，具有排除異己（犧牲異己以敬神）的傾向，也因此，使人類擺脫愚昧邁向文明的「自我意識」，一方面是人類求生的本能，一方面又可能因為「自我意識」的過度膨脹，造成排除異己的危機。因此從社群關係出發的故事，將在其中展現人與自然
\土地\社群的流動關係。黃春明在豐富的土地和社群經驗中累積對民間文化的了解，使他可以用較客觀的眼光去去看待風俗民情，而不會一味以第二度啟蒙之科技文明的工具理性斥之為荒誕、無稽，並且細說這些由經驗累積的古傳智慧的因由；又能以比較寬容的態度對待人性中狡智卻不失圓融的生存策略－－人與土地、人與人之間保持平衡流動的循環關係－－而對此狡智的自我意識過度膨脹時，所形成排他或痟貪（貪婪）也有較彈性的詮釋，或以嘲諷的手法予以揶揄。黃春明筆下的小人物，在個人方面，自我意識作為求生的本能，以一種圓融的狡智維繫著人與土地和社群的和諧。妓女白梅聖母化的過程，也是憑著她圓融的處事，不但順利懷胎，還贏得村人的支持。然而，一旦自我意識過度膨脹，在個人是發展為驕傲，排斥著他人，形成群我關係的失和，表現在中國的鄉土社會，就是一種過於注重面子的傳統。黃春明對此人性的侷限常以嘲諷的筆觸描繪。在社群關係中，群體自我意識的過度膨脹，往往形成集體性的暴力結構，藉由犧牲他人以排除異己，我們在鄉土文學論戰的兩造，不難發現彼此以激化的語言，以道德、社群的規範譴責異己。而黃春明小說中被汰舊的鄉土小人物，就是因為他們「落伍」跟不上「現代化」文明腳步的進展，因而被排除、犧牲，也因此我們得以理解文明的歷史是犧牲的歷史。
在黃春明的作品中鄉下人的「愛面子」隨處可見，它有時展現為一個卑下處境的人物，想要反敗為勝的一種生存策略的狡智，＜鑼＞的憨欽仔就是最好的例子，一個陷入失業，淪落飢餓處境的流浪漢，他如何利用求生存的狡智本能，不只要活下去，還要在社群中立足做人，而且是做個「體面」的人快活的活下去。這時的他還存著舊傳統社群的倫理和道德良心，偷木瓜時會白日見鬼，雖然淪為流浪漢，但這時的他至少是自由快活的。但是一旦狡智過度發展成為一種「驕傲」（由於人的痟貪，或自我意識的過度膨脹）將釀成悲劇性的發展，他為了成為佳冬樹下羅漢腳中的英雄，有一次用掃帚敲棺材希望藉此詛咒鄉人死亡，使大家能幫喪而有飯吃，到了晚上擔心因此「真的」害死人而失眠，這時的憨欽仔開始不自由了，加上因為他自我意識膨脹形成的驕傲，不願融入羅漢腳的行列，受到同儕的排擠而失去社群的愛，後來更為了對那些排擠他的羅漢腳還以顏色，一等到再打鑼翻身的機會，因為「驕傲」的胡言亂語再次走上被汰舊的命運。
＜溺死一隻老貓＞裡的阿盛伯，為維護清泉村的龍目不被開挖為游泳池，，一開始受到鄉民的擁戴，這時的他是最能享受社群關係中的愛，也是充滿活力、最風光的時候，享受四處奔走遊說的溝通的快樂。可是因為受到拘留和監禁（失去自由）的恐懼，使怕事的村人（台灣人被殖民經驗，形成「怕官」與「怕關」的傳統典型性格）紛紛打退堂鼓，在失去村人的支持以後，此時的阿盛伯失去舊社群的愛和團結的力量，情義世界的追尋落空。可是阿盛伯的自我意識仍舊沈醉在「英雄姿態」，想要以自我薄弱的力量去對抗整個大環境的阿盛伯，最後不免走上跳入泳池自我毀滅的一舉，替他自我的英雄姿態劃上句點。
阿盛伯、憨欽仔的悲劇，除了源於人性本能的狡智，欲在社群關係中體現自己的生存價值，為他們贏取了鄉人的愛戴，卻因自我意識膨脹過度－－憨欽仔和阿盛伯想回到過去曾有的光榮－－釀成的犧牲的悲劇。黃春明在此還傳達古老而質樸的道德和正義之聲，這些悲劇人物體現的其實是傳統社群典範的倫理和價值，但因為心仍停留在舊典範，而身已經進入新文明，這些活在舊傳統社群典範的人物，唯有身心完全活在舊社群的群我關係和諧的情境下，才能得到完全的自由快活。但是舊有的社群關係，一是受到新文明勢如破竹的挑戰，舊社群人際關係的愛已成為一種不可能，因為群體要不是像阿盛伯的村人，受到新文明裡官商勾結的威脅，要不就是接受新文明利慾薰心的價值判斷，像跟憨欽仔要債的雜貨店老闆仁壽認錢不認人，對比肯讓憨欽仔賒債的、會供應路人茶水的小雜貨鋪老人，雜貨鋪老人就是舊社群重情義的表徵；二是因為自我意識膨脹的人性侷限，使他們從昔日社群關係的倫理中游離出來，失去了與社群水乳交融的愛和身處其中如魚得水的自由。憨欽仔的鑼的破碎因此象徵舊典範在新文明的碎裂，象徵著憨欽仔失去了他的自尊，堅持龍目不能被破壞的阿盛伯為體現社群記憶的價值，不惜死諫，甚至失去生命。
黃春明有一篇嘲笑大男人自我意識由盛而衰的作品＜鮮紅蝦下消樂仔的掌故＞，倒可以視為是憨欽仔和阿盛伯「驕傲」的反例。同樣是描寫男性受挫的慾望，故事中阿樂原本是地方派系福祿派吾仁師的高徒，還曾經因打敗西皮的二王，收復了福祿的地盤。中年卻因為患了腎虧陽萎的疾病，不但被全村引為笑談，還因阿樂嬸花了太多的公家錢醫治阿樂的病症，而遭兄弟妯娌吵著分家，最令阿樂不堪的是，有一次竟然打架輸給跛子阿松，當晚阿樂嚎哭之舉，驚動了全村的人趕來勸慰。事後，阿樂剛開始面對村人的眼光雖有點尷尬，經過一番心理自我調整，有時歸咎一半是阿樂嬸的事，有時看到阿樂嬸為他奔波秘方而不忍時，多少也怪罪一下自己的下消病症，完全視其心境，往那邊想才衛生而作調整。「阿樂仔一開始就作得很好。所以即使活得並不愉快，卻也沒叫他活得很不耐煩。」日子久了當人家叫他「下消樂仔」，再也引不起任何心底的隱痛，還能很有禮貌地和對方閒話家常。一旦放下自怨自艾、無謂的自我意識，他依舊可以享受社群關係中的情感交流。雖然他喪失了性愛的本能，但他沒有喪失圓融的求生狡智，使自我和社群關係保持和諧的關係，這才是更根本的求生本能。
黃春明透過小人物的犧牲和死亡向讀者展示的，就是班雅明所謂透過面對死亡的時刻，故事人物產生人之將死其言也是的權威。由於死亡是永恆觀念最有利的支柱，故事即透過人物死亡的權威向人們傳遞，亙古以來經過死亡檢證的經驗。而歷史、文化與社群的認同，往往就是經由這種前人犧牲、死亡經驗累積而成的社群記憶交織而成。
黃春明強調體現社群記憶和倫理價值的創作意識，更清楚的呈現在後來在八六年所發表的＜現此時先生＞、＜瞎子阿木＞、＜打蒼蠅＞和＜放生＞四篇回歸到鄉土小人物傳記體的作品中。首先看看具備黃春明獨特之嘲諷的幽默風格的＜現此時先生＞，「現此時先生」處在山村一群文盲的老人中，建立二三十年來他識字讀報掌握發言權的權威，這群老人信守著舊的禮俗與信仰，例如他們對於世風日下、人心不古，斬雞頭的不再靈驗自有一番議論，「現此時先生」更是提出獨到的見解，認為現在斬的美國生蛋雞，闖入地藏府告枉死狀時，講的美國話，地藏王聽不懂，所以無效，當眾人質疑他的論點時，他就推說報紙說的以取得公信。有一天「現此時」讀了一則消息，竟是報導鄰村的一頭母牛生了一頭小象，不幸夭折的消息。大家認為不可能近在咫尺的地方，發生這樣的大事沒人知道，開始懷疑「報紙說」，因而也懷疑「現此時先生」多年來從報紙說所建立的公信力，不服輸的「現此時」就率領一群老人要去求證，但一但氣急起來就會氣喘的現此時先生，在半路上就倒地不支、命喪九泉了。黃春明在此很巧妙的諷刺資訊的價值，就只是存在於「現此時」的一刻，而經不起檢證。正如班雅明所指出的：資訊為了強調必須是即時鑑定真偽，以其可信為號召，其價值只存在於新聞的一刻；而故事則是建立在不加言詮的道聽途說，並且是在一種無聊而緩慢、一種鬆弛的時間節奏底下，猶如催眠般進入邊從事手工藝邊聆聽者的記憶中。這裡順帶一提，黃春明曾在宜蘭社區電台，從事主持人講古以及報導地方人事的記者工作，在當時電視影像和文字資訊（因為識字率不高）不發達的宜蘭地方，收音機為農民農忙與家庭主婦從事家庭加工時，邊收聽資訊或娛樂的來源，而電台主持人其實就類似是班雅明所說的說故事的人。而此篇故事裡，現此時先生多年來的權威，就是建立在把資訊當故事一樣和這群老人經營彼此的溝通關係，每個人可以在此天南地北的大發議論，交換、溝通每個人的觀點。一但面對現代資訊辨明真偽的情境，連現此時先生自己都要懷疑自己是否也為報紙說所欺騙？同時為了顧全在老友面前的尊嚴，而為之氣結！
＜瞎子阿木＞裡的阿木，是身患眼疾的瞎子，曾被村人藉幫他點煙，卻點了爆竹對他惡作劇，但他卻能利用他的狡智在社群中取得和諧的關係，以自嘲、扮演小丑的姿態，反轉別人對他的取笑為對他尊敬和喜愛。但是有一個勤勞的三十幾歲女兒秀英還不滿足的他，很自私想把女兒留在身邊一輩子，由於女兒秀英晚歸，阿木以父權的姿態打她幾次以後，秀英突然失蹤了。他懷疑是跟測量隊跑了，但一想到秀英可能有不測，又寧可她是跟測量隊跑了來自我安慰。在這篇故事裡我們看到一個眼睛看不到，跟現代文明絕緣的瞎子，若把他當作是人類最內在、無意識的象徵，則我們最根深蒂固的底層，就像阿木為了在社群中求生存而表現的狡智和圓融的本能。可是當他流露出自私，想藉父親的權威把女兒的愛獨佔，偏狹的自我意識一但產生，他將失去他最寶貴的倫理關係。故事藉由女兒出走以後，阿木（父權）的自我反省，也使我們體悟了自古以來倫理關係中愛的重要，同時這樣的愛不能被當作施威的藉口。阿木在痛失女兒時曾發出「秀英，你不回來沒關係。我要死的時候，你至少也該在我身邊。秀英，我現在就快要死了。秀英……」我們內在最深層的恐懼，就是對失去愛和對死亡的恐懼。但其實女兒出走後兩個月的阿木，還是恢復了昔日的開朗。小說敘述開始的這天，阿木正要對失蹤的女兒進行一場招喚的儀式，故事藉由在招喚儀式中放下父親威嚴身段的阿木，以未曾有過動聽的聲音叫著女兒，體會到自己對女兒不再怨懟的愛。唯有不怕失去愛（生命）才能獲得愛（生命）。
＜打蒼蠅＞裡的旺欉伯，可以說是青番公一類的老農民年老力衰之時的寫照。在兒女紛紛外流到城市之際，旺欉伯這對老夫妻閒來沒事只能以打蒼蠅或是賭博來打發時間，加上祖產為了幫兒子解決債務問題而變賣之後，兩人被迫遷離原本熟悉的村莊聚落，遠離了農地農事，來到現在空屋率居高不下的別墅區。當初聽起人家稱讚兒子讓他們享福住別墅還頗安慰，現在眼看當初要蓋給台北人住的房子，一戶從一百多萬跌到三十幾萬還乏人問津，賣出的九戶也全是莊內的人，又聽說房子因趕在禁建之前偷工減料草草搭蓋，再用磁磚掩人耳目。旺欉伯邊打蒼蠅邊環視四周都是空屋的房子，並且引頸企盼著郵差，趕快送來兒子答應每月初寄來的六千塊生活費，在每一輛路過巷口摩托車聲都讓他希望落空之際，等來的卻是要取締昨夜老伴阿粉婆賭博的警察。黃春明一一鋪陳著旺欉伯內心世界的不如意：相差二十歲續弦的老伴阿粉婆，竟在魚販面前賣弄著風情，聲稱自己乳頭小得像箸頭，
(34)兒子的不肖，自己的無能……。黃春明藉著旺欉伯的悲哀，道出鄉下農村高齡化社會的老人問題，故事中對照著旺欉伯的處境，比鄰人為普渡祭祀而養的豬公的命還不如。＜打蒼蠅＞寫出了現代化的台灣社會，老農民所嚮往的妻兒克盡天倫情義理想世界的徹底崩潰。黃春明重視倫理價值，其故事中的夫妻關係也頗引人注意，不論是＜癬＞和＜蘋果的滋味＞裡的江阿發與阿桂，＜兒子的大玩偶＞裡的坤樹和阿珠，＜鮮紅蝦下消樂仔這個掌故＞裡的阿樂和阿樂嬸，＜放生＞裡的尾仔伯和金足婆，＜打蒼蠅＞裡的旺欉伯和阿粉婆，這些篇章裡黃春明描繪夫妻之間互相臆測著彼此脾性，以避免爭執不快的場面發生，都留下動人而令人莞爾的描寫。黃春明曾在一篇題名＜我愛你＞
(35)的散文中，言明不善表達感情的中國人，無法以直言直語的「我愛你」來表達內心的愛意，卻有更豐富、曲折而戲劇化的表達方式，例如一個聽了一整夜太太咳嗽的先生，也心疼太太一夜沒睡好，希望她趕快去看醫生，就說：「幹你娘咧！嗽、嗽、嗽給我聽有什麼用！又不是沒錢讓你看醫生。」正做著家事的太太聽在耳裡，也知道先生關心他，很愉快的又咳了幾聲。先生到外頭轉了一圈回來，看到妻子還在廚房東摸西摸，還不時的咳嗽著，開口就罵了：「妳這種查某人嗽死好了，嗽死您爸再娶一個幼齒的，……」太太聽了氣得回應：「我就知道你希望我早一點死……」又難過的咳嗽了。黃春明擅長經營人物的語言對話，來表達台灣社會人與人之間隱微的心理感情變化，其中正是運用與人物身分、表情貼近的語言，使其筆下的人物一個個鮮活起來。同時，我們發現到除了＜看海的日子＞裡的白梅，黃春明其他的小說幾乎都是以男性為主體的世界，不論是莊稼人、討海人還是流浪漢，或是流浪到城市打拼的年輕男人，他們往往都具有大地之子剛強的性格，或是如水手般的流浪自由的精神，呈現的是一個陽剛的男性奮鬥的歷程。這情形和張文環日據時代下的小說，呈現以女性為主的陰柔風格很不一樣。我們可說此乃黃春明創作的經濟背景，正是台灣經濟蒸蒸日上之際，因此以男性做為主體，象徵著陽剛進取的生產力之社會意識。與張文環在異族統治下，藉由女性表達受壓迫的主體意識，呈現著截然不同的風格。然而在黃春明的小說中，一旦出現男性慾望受挫的情境，他們和母性的自然大地都有一種親密貼近的關係，或是背後都有強韌的母性在支撐。班雅明認為故事中各種正義的小人物，和說故事的人，共同擁有一個「憐憫眾生的母親」。他們從母性與大地之母那裡感受如此豐饒的母愛，也不吝與眾生分享著福杯溢滿的愛。黃春明的鄉土故事中，體現的正是大地之子對懷鄉與戀母密切相關的感情。
四、眾生平等的關係理性與經驗傳承的危機
1986
年發表的＜放生＞，小說的背景已經是經濟起飛後的台灣鄉土。小說中黃春明鉅細靡遺的描繪著宜蘭武荖坑溪出海口右邊的大坑罟，十幾年來，工業區成立之後，村人生活受到工業文明污染的情形，呈現的是個猶如工業廢墟般的家園。而莊阿尾的僅存的兒子莊文通就是為了工廠廢水，打傷了縣府人員被判刑入獄。故事藉由尾仔和金足婆期待文通出獄心情寫起，尾仔甚至捕獲一隻罕見的田車仔想討兒子的歡心，因為文通小時候曾經因為玩物田車仔飛走了，盡吵著忙著幫難產的母豬接生的尾仔去把田車仔抓回來，而被尾仔一把拉開時，將小孩的胳臂拉成脫臼。事隔多年，父子早都已忘記這件事了，但在文通出獄前幾天，有關田車仔的記憶，卻引發為人父的尾仔的內疚之心，而耿耿於懷。就在文通回來之前，鄰人卻帶來消息，說政府要在大坑罟設立鳥類保護區，任何鳥類都不能抓，工廠也不能再排放廢水了。這項「好」消息在尾仔這對老夫婦聽來，卻有點冤枉得不是滋味，因為文通就是為了廢水才被捕入獄的……這豈不是白白的犧牲了？尾仔在落寞之餘，把細心呵護的田車仔從因為農藥中毒而病奄奄的不吃不喝，養到能吃能拉，不時舉翅欲飛的活物，給放生了。＜放生＞除了可視為一篇環保小說，還可看成一篇政治小說，黃春明長篇幅地描述尾仔夫婦回憶當年大坑罟的村人，在選舉期間為支持歡迎工業區設立的國民黨鄉長候選人，而陷入瘋狂的選舉熱潮，等到工業區設立後，發現選舉時所開出的好處，村人享受不到，倒是環境污染讓他們生計大受影響，煙塵使農作物枯萎，魚苗被毒死，井水出現怪味，村人害著奇怪的皮膚病，甚至壯年暴斃，真正受惠的是連任兩屆的鄉長，卸任後轉任工廠的高級主管。這篇小說中政商掛勾的嚴重性，不僅只是像＜溺死一隻老貓＞裡，破壞風水地理，影響純樸風氣而已，而是罔顧村人的死活。大家發現受騙了，發誓不理選舉不碰政治。然而，當無黨無派的候選人開出要把工廠趕走的政見，大家又再度瘋狂地陷入選舉熱潮，等到無黨籍的鄉長上任後，請走工廠的政見卻遲遲不見兌現，逼使村人走上街頭抗議。其下場就是像文通這樣，對縣府發派前來取水樣的辦事人員（已被暗中收買），拳頭相向，縱然在村人眼裡文通是個英雄，到頭來還是得啷鐺入獄。黃春明在此巧妙而生動地諷刺的「民主」政治的虛妄與荒謬。
阿多諾和霍克海默分析現代文明以科學化、知識性與工具化的理性去控制自然，人活在此一工具理性的社會存在下即生產結構的同步化、極大化，生產產品的標準化、同一化，生產過程的非人化、機械化人會壓抑自己的本能以合理化自己繼續生存在工具理性的社會中。如此一來，旨在征服自然和把理性從神話的鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由於自身內在的邏輯，卻發展到它的對立面，成為非理性的存在，反轉過來異化了人，造成人自主性的喪失，也使得民間文化原本具有的自發性創造力逐漸喪失，經過商品化變成文化工業的一環。
(36)論者楊照指出八０年代鄉土文學的墮落，逐漸從一個理想的標舉中俗化，「在報上、夾雜一些方言對白，不痛不養地描繪這幾年農村迅速變化的一些片貌的作品」，幾乎顛覆了原有的鄉土文學理想的作品，「鄉土文學」也就隨而漸被抽空了原來的實質指涉，只剩下一些形式意涵了。(37)文化工業是台灣文學八０年代以後的社會現象，但是促成此文化發展的社會變遷，卻是早在黃春明開始創作的六０年代初期就已經開始，到了他創作成熟期的六０年代末期，城鄉差距已經很明顯，也因此，七０年代鄉土文學運動的登場，戰後鄉土意識的興發，已經近乎是對逝去的鄉土的輓歌，「懷舊」也因此成為當時人們質疑黃春明小說的問題意識。
(38)黃春明其實是意識到了「現代化並不一定帶來幸福，但它是必須的，否則便是落伍。」(39)在這個並不一定帶來幸福的現代化巨輪下，黃春明撿擇了過程中一些被犧牲的小人物，藉由他們舊式生活信念的瀕臨破產、生存意志的面臨動搖，並為此犧牲的代價，塑造一個又一個小人物紀念碑。楊澤認為這些小人物的犧牲說明了：也正如此，黃春明筆下這些小人物的悲劇，其實承載了每一個現代人的命運。
站在九０年代末年，重新回顧這些小人物所體現鄉土風俗裡的社群文化記憶與信仰，當今種種甚囂塵上的環保議題、保護瀕臨絕種野生動物、尊重原住民文化……不正與亙古以來故事體中，得自民間文化所強調的地上一切有靈皆眾生平等的古訓不謀而合？只是我們在以經濟利益為導向的現代化過程中，棄之不顧。如今城鄉差距已逐漸縮小，在整個台灣都步入了現代化之後，重新反省這些因為社會變遷速度太快，以致於過程中許多的經驗來不及經過檢驗的缺失，黃春明小說故事中，小人物的犧牲所提示我們的，就正如葛浩文指出的：「即使我們願意改變，我們經得起改變，可是我們一定不要忘記我們為改變所付出的代價。」
(41)班雅明＜說故事的人＞中，提襯故事中值得我們參考之處，乃在於世世代代的土地裡，承載了無數古傳的他人以犧牲或死亡的代價換取的經驗智慧，所以，建立在社群之上的故事體，因此一方面具備了小人物的犧牲或死亡的背書，發出了其言也善的正義之聲的忠告；一方面沈澱了自然與土地之中循環無限生機的世界觀，得以凝聚為文學（故事）中自我與他人、說故事人與聽故事人共同建立的社群（或可擴言為族群或民族）意識。楊澤認為：「古今中外，文學社群意識的凝聚點，原來即源自於對他人死亡和苦難的凝視。」這使我們得以透過這樣凝視，瞭解到人類普遍存在的有限性，而不會以自我或集體的暴力去規範異己、犧牲他人，或是反過來受到約束，成為犧牲。此乃「迥然有別於工具理性運作下輪迴的犧牲和暴力儀式（社群規範），而是一開放的關係理性，引導我們從他人的死亡（他人性）去領悟存在的事實性與有限性。」
(42)綜觀黃春明六０年代和八０年代的鄉土小說，從他所出生、成長的蘭陽農村社會的土地經驗出發，見證了小人物為社群記憶和倫理價值所付出的犧牲和死亡，強調著眾生平等不只是人的存在，而且是一切自然所孕育的有靈生物的關係理性。尤其是在文明社會的逼近下，上述一切前人的經驗忠告都面臨著經驗傳承的危機。季季說：
因此，經驗傳承的危機才是凝聚社群意識所面臨的最大致命傷，經驗傳承的斷絕意味著真正的死亡和滅絕，楊澤指出：
黃春明的鄉土故事，其所追尋的除了是中國人理想情義世界的實現，以及透過「眾生平等」的觀念，所強調的人與土地、自然和社群和諧平衡的關係外，更重要的是黃春明呈現他對社群與愛的「有限性」的瞭解，提示著我們社群意識凝聚之可貴。
另外，第一章曾提到黃春明擅長描寫老人和小孩的組合，例如青番公和阿明，甘庚伯和阿輝，木匠學徒阿蒼和祖父，瞎子阿木和阿全等等，黃春明一再以長篇幅經營著一老一少溫馨的對話與感情交流。老人和小孩除了是人口外流的農村，所剩餘下來的低生產力的人口，因之具備農村普遍性的寫照之餘；另外，老人和小孩，前者具備豁達人事的爽朗性格，後者具備天真的脾性，往往也是構成黃春明鄉土小說中，充滿溫馨與童貞的格調的主因之一。黃春明曾提到農村社會三代同堂與現代小家庭對小孩教育的影響：
黃春明認為一個人將出生地的人、事、物根植在心中，這樣的成長才有認同性，對土地才有感情，就容易在社會上肯定自己。所以老人與小孩的組合，象徵的正是青春加智慧經驗的組合，等於「永恆」的可能，這也是經驗傳承危機的救贖之道
附註
黃春明：＜屋頂上的番茄樹＞刊於1974/8/6中國時報人間副刊，後收入《等待一朵花的名字》散文集，頁32 45，皇冠，台北，1989年七月初版。
Max Horkheimer And Theodor W.Adornoin：Odysseus or Myth and Enlightenment(＜奧德修斯或神話與啟蒙＞)in “Dialectic of Enlightenment”，The Continuum Publishing Company，New York，1989。另參考洪佩郁、藺月峰所譯《啟蒙辯證法（哲學片段）》重慶出版社，1990.7.第一版第一刷，但本書翻譯有多處譯文不明及謬誤之處，僅作為參考用。
Ian watt：《小說的興起》魯燕萍譯，第三章＜《魯濱遜漂流記》，個人主義與小說＞，頁63 102，桂冠，1994.7。
參考楊澤：＜回歸的可能與不可能—試論現代鄉土文學中的土地經驗與社群意識＞一文中的相關研究、討論，發表於文建會主辦「青春時代的台灣—鄉土文學論戰二十週年回顧研討會」1997.10.24-26，地點：誠品敦南店。
同註2。楊澤根據英文版翻譯。
同註2，參考＜奧德修斯或神話與啟蒙＞一節，最後結論：「史詩其實先是充滿細節的小說，後來才是童話故事，因為我們不知道還以為是神話。」楊澤根據英文本翻譯。
彭小妍指出：「（沈從文）這番話，即使在今天，是不是值得小說創作者參考？台灣九０年代小說寫作已逐漸失去故事性，也逐步和讀者脫節；問題是，小說藝術推到極致，是否一定要排斥『故事』，排斥讀者？」。收入彭小妍編《沈從文小說選》＜導論＞，頁8 9，洪範，1995.10初版。
以上引文見沈從文：＜月下小景•題記＞，收入彭小妍編《沈從文小說選》，頁229 230，餘同上註。
張愛玲：＜自己的文章＞，《流言》，頁21，皇冠，1991.9典藏版。
參見班雅明：＜說故事的人＞，馬國明譯，載於《寫作雙月刊》試刊號，香港曙光圖書公司發行，1996.6。頁51 64。以下班雅明論點，在內文說明，不另加註。
王德威：＜初論沈存文 《邊城》的愛情傳奇與敘事特徵＞，《眾聲喧譁》，頁121，遠流，1988.9初版。
王德威：＜原鄉神話的追逐者 沈從文、宋澤萊、莫言、李永平＞。文中並未特別言明其所謂說故事的手法所指為何。《小說中國》，頁249 278，麥田，1993。
葛浩文（Goldblatt,Howard）：The Rural Stories of Hwang-chun-ming，in Jeanette L, Faurot主編：“Chinese fition from Taiwan ”，頁110-133，Indiana University Press，1990年。譯文＜黃春明的鄉土小說＞，另載葛浩文編選《瞎子阿木 黃春明選集》，頁301 324，香港文藝風出版社，1988.10。楊澤：＜回歸的可能與不可能 試論鄉土文學中的土地經驗與社群意識＞，餘同註4。歷來對黃春明的研究，大多數的結論都不出所謂「小人物的代言人」、為一「悲天憫人的人道主義關懷的作家」、「擁抱被侮辱的小人物」等等。
何欣曾指出：「黃春明的小說是噴出來的……在寫作過程中，彷彿作者就無暇顧及他的文章了。……他常常不顧及結構、句法、修辭。有時敘述會失去比例，就是說該發揮的沒有發揮，有時敘述詳盡的事件構成冗贅。」＜論黃春明的小說人物＞（上、下）原載《書評書目》8期（1973.11.1）、9期（1974.1.1）。這類對黃春明的評論時有所聞，如蔡源煌說他寫作鬆懈散漫，文句需要大量修飾和濃縮，感情勝過理智，只能創造出呆板的扁平人物。Social Realism in Recent Chinese Fiction in Taiwan，in“Thirty Year of Turmoil in Asian Literature”《第四年亞洲文學會刊》。這樣的評論大抵都是依據短篇小說的標準作為評斷的準則。同樣的評論也發生在對張文環批評上，中村哲表示其寫作「一鼓作氣，瞻前不顧後」，鹿子木龍認為其文章「晦澀、生硬」，竹村猛說「鬆散無章法」，連給予張文環高度評價說他是台灣作家中「最徹底的寫實主義者」的工藤好美都認為「因為欠缺以明確的情節為中心的緊密結構，所以會讓人感到有股籠統的大壓力。」詳見柳書琴＜謎一樣的張文環 日治末期張文環小說中的民俗風＞一文的研究整理。師大第二屆台灣本土文化國際學術研討會論文集，1996.4.20~21。
葛浩文，同註13。
另外楊義：＜沈從文的「湘西世界」＞，指出沈從文寄寓烏托邦理想的文學世界，「以《邊城》為中心，他的『湘西社會』向兩個方向延伸：一個向原始的自然人性；一個向催折自然人生的現實社會」。他藉原始的自然人性建構他理想烏托邦的藍圖， 而他暗指催折自然人生的現實社會，往往是科技文明的滲透、和與其相應而興的歷史變動，湘西社會面臨新、舊時代的落差：嚴重的，人民的生死禍福的逆轉只在旦夕之間；輕微的，原有的信仰價值喪失、舊生活方式的崩潰，使他們無從把握變換的人事倫常。見《二十世紀中國文學圖志》下集，頁153，業強，1995.1初版。台北。
彭小妍：＜沈從文的烏托邦世界 苗族故事及鄉土故事研究＞指出：沈從文的苗族故事和鄉土故事，一系列以苗族風情為背景的短篇小說， 把苗族男女刻劃成至善至美的人間楷模，苗人社會自成一個自給自足的烏托邦世界，寓言性是這些故事的特色，其塑造的典型人物，與其寓言性和童話性濃厚的語言頗為吻合，並且在「強調其神話色彩的同時，苗族故事的語言也蓄意影射現實社會中的政治、社會、文化理念，具有強烈的辯解性及說教性」，經常藉由一位個性突出、立場分明的全知敘述者，以強烈的道德意識營造此一烏托邦世界， 彭小妍指出：「他不斷以苗族世界與真實的外在世界做比較，描寫苗族世界完美的同時，也提醒讀者真實世界的缺點，創造出兩個視野。這種雙重視野正是烏托邦文學的特色。」《中國文哲研究集刊》，創刊號，1991.3，頁385 411。
Terry Eagleton：《馬克思主義與文學批評》，頁28，文寶譯，南方，1987.9初版。
詹明信：＜處於跨國資本主義時代的第三世界文學＞，《馬克思主義 後冷戰時代的思索》，張京媛譯，頁87 112，牛津大學出版社，1994。
＜溺死一隻老貓＞，《青番公的故事》，皇冠，1985.8初版，1995.10月11刷，頁123 148。本章所討論的文章，大部份參見皇冠黃春明小說集1、2《青番公的故事》與《鑼》，另外＜瞎子阿木＞、＜打蒼蠅＞和＜現此時先生＞收入葛浩文編選《瞎子阿木 黃春明選集》，香港文藝風出版社1988.10。＜放生＞收入季季主編《七十六年短篇小說選》，爾雅1988.7初版。底下不另一一加註。
葛浩文，同註13。
樂蘅軍：＜從黃春明小說藝術論其作品的浪漫精神＞《中華現代新文學大系，評論卷》，頁392 427，九歌，1989。以下引文在內文中刮號引出，不另加註。
李杭育：《最後一個漁佬兒》，洪範，1988.10。
呂正惠：＜黃春明的困境 鄉下人到城市以後怎麼辦？＞《小說與社會》，頁3 18，聯經，1988.5初版。
同樣的諺語正出現在＜看海的日子＞裡，梅子和母親閹雞嬸自我勉勵的對話中，《青番公的故事》，頁199，餘同註20。
黃春明、隱地座談會：＜生活，對醜的一種抵抗 美麗的變遷：近五十年來台灣的生活美學＞發言，收入楊澤主編：《縱浪談》，頁440 456，時報，1996.11初版。
黃春明的自己出版的兒童民間故事有：《小麻雀、稻草人》、《愛吃糖的皇帝》、《短鼻象》、《小駝背》、《我是貓也》。文學漫畫則為《王善壽與牛進》，皇冠，1990.3初版。
黃春明：＜一個作者卑鄙的心靈＞，1978.1.16政大演講搞。收入《我愛瑪莉》，頁177 200，遠景，1979.3。
張系國：＜理想與現實論台灣小說裡的理想世界＞中國時報1982.5.28。當日於美國聖若望大學「當代中國文學討論會」講稿。討論小說篇章為黃春明＜看海的日子＞、陳映真＜夜行貨車＞、王禎和＜香格里拉＞、宋澤萊＜漁港故事＞及黃凡＜零＞。
季季：＜放生評介＞，指出：「（黃春明）對於鄉村生活的描繪，無人能出其右。鄉村的價值觀、村人的作息與俚語、動植物的生長情形、節氣變化等等，他永遠能描寫得最準確、自然、細膩。有些作家描述鄉村生活，不是經驗不足過於空洞，就是「當局者迷」。過於瑣碎和呆板。黃春明從來沒有這些缺失；他總是拿捏得宜，讓讀者看得津津有味。」見《七十六年短篇小說選》，頁201 203，爾雅，1977.7初版。
張愛玲：＜傳奇再版自序＞，頁5 12，皇冠，1991.2第35版。
張愛玲：＜自己的文章＞，餘同註9。
參見高全之：＜黃春明作品中人的尊嚴問題＞《幼獅文藝》43期，1976.5，頁68 96。
小說中阿粉婆的形象，讓我們不禁要聯想起張文環＜辣虀罐＞裡在市場擺攤能幹潑辣的阿粉婆。
黃春明：＜我愛你＞《等待一朵花的名字》，頁89 95。餘同註1。
霍克海默與阿多諾：＜文化工業 欺騙群眾的啟蒙精神＞《啟蒙辯證法（哲學片段）》一章，頁112 158，餘同註2。
楊照：＜鄉土文學的宿命困境 兼論吳錦發的小說＞，《文學、社會與歷史想像 戰後文學史散論》，頁135 149，聯合文學，1995。
江放：＜失去的桃花源＞指出：「黃春明的「完整世界」曾經存在過，而現在正在加速消失中。黃春明遭逢的，也就是我所遭逢的，並不是戰爭，而是社會急速工業化所帶來的問題。……改變的來臨開始時像是和風細雨，慢慢地形成狂風激流。」《書評書目》15期，1974.7，頁110-112。另外江漢：＜鄉土呢？還是迷舊？ 從「青番公的故事」談黃春明的鄉土意識＞認為：「黃春明小說中對鄉土意識的處埋，乍看是由於他對社會卑小人物的深厚同情與關切，這樣的努力的確使人耳目一新，激發了奮勵鼓舞的意志：但細讀之後。終不能不發現他的作品也是帶有相當程度的迷舊色彩的。」《仙人掌雜誌》第2期，1977.4，頁123-130。
陳正樑記錄：＜來自故鄉的歌手 黃春明小說座談會＞，《幼獅文藝》48期，1978.9。頁124 140。林明德主持，黃春明答覆問題。
楊澤，同註4。
葛浩文，同註13。
楊澤，同註4。
季季：＜放生評介＞《七十六年短篇小說選》，頁201 203，爾雅，1977.7初版，1990.8八刷。
楊澤，同註4。
同註 26。