黃春明

本論文分期討論黃春明的作品，將黃春明的小說分為三期。一為早期的小說，也就是在《文學季刊》第三期發表的＜青番公的故事＞之前的作品，為方便論述，以其展現的風格：「人生自卑情境短歌」，總稱此一時期的作品。本章正是以這些作品為焦距，初窺黃春明文學風格。另外，就是如第三章的分析，以關傑明1972年帶動的新詩論戰作為鄉土文學的開端，並以此為時間座標，將黃春明的＜青番公的故事＞這篇小說之後、新詩論戰之前的作品，這些質近於沈從文與張文環的作品，乃來自民間文化、展現鄉土經驗與小人物強韌生命力的現代新傳奇，稱之為「小人物傳奇故事體小說」。另一為新詩論戰展開以後，黃春明一轉浪漫傳奇為經濟殖民的家國寓言體，藉由人物的個人遭遇，作為國家主體或民族群體歷史處境的寓言小說，其創作意識是較貼近魯迅批判黑暗現實或揭發社會問題的路線，稱之為「經濟殖民的家國寓言」。

一個成功小說家風格的形成，往往在他對人和人生存的社會有個關懷的焦點；而一個作家早期的創作，也就是他初試啼聲、展露文壇之際，所呈現的主題焦點，往往也成為他創作的基調，其寫作的軌跡不斷於此迴旋反覆。黃春明的小說，從他創作開始，就非常著重描寫人物心理變化，其主題呈現都是對人生一個自卑情境的片段描寫。而小人物的心理轉折，經常在他作品中扮演著情節推演的軸心；總體說來，貫串他所有作品的精神特色，往往就在於小人物既自卑、又不願屈服於命運捉弄的人生圖景。論者往往指稱黃春明為一人道主義關懷的作家，展現了小人物遭遇人生困境，與命運抗衡、表現生存尊嚴的主題，此與黃春明關注小人物「自卑意識」的創作風格，著實有密不可分的關連。而早期表現「人生自卑情境短歌」（1962~1967）的作品，⁽⁷⁾已可初窺黃春明不凡的現代小說技巧的功力。尤其是黃春明刊登在聯副時期的小說，在他的創作生涯中，雖說只有歷時兩年（196~1963），卻可由此找出他對人生自卑情結的關懷，這些特質都與他後來的小說發展有著莫大的聯繫。歷來研究黃春明小說的評論文章，很少討論他早期小說與後來創作的關係，事實上，這幾個短篇已可看出黃春明作為一個現代鄉土作家，有其獨樹一幟的風格。

黃春明在早期的短篇小說中，顯現的情境都是人生某個切片、某個小困境，跟1967年後開始的＜青番公的故事＞、＜溺死一隻老貓＞等一系列「小人物傳奇故事體」（1967~1971）不同的是，在情節方面，人物命運的前因後果沒有太多的鋪陳，在主題上，亦往往不是攸關主人翁命運難題的大困境，但黃春明在這幾個短篇中卻掌握了一個敘事的高潮，就是每一個人一生中難免遇到的一些大大小小卑微的、難堪的處境，因而具備了打動人心、引起讀者共鳴的質素。例如學生被退學、軍人被關禁閉、年輕人的失戀、小孤兒的受虐與被歧視、鄉下佝僂畸形兒與老祖母進城時的慌恐無助等等。

現代小說與時間的關係，艾恩‧瓦特（Ian Watt）在《小說的興起》考察現代小說的起源中，提到「時間因素在現代小說中的重要性之一：它打破了引用不受時代限制的故事，反映永恆不變的道德真理的早期文學傳統。」現代小說與早期的散文小說的差別，乃在對於「寫實的個別性」的要求，人物刻劃與背景描述是現代小說的兩大要素，而與此相關的個人認同也就顯得特別重要。個人認同又關涉到：人經過時間累積的意識認同，也就是「透過闡釋某一人物過去及現在所產生的自覺，以呈現他人格成長的歷程。」⁽¹⁶⁾由於加入了時間的維度，現代小說因此具有事件的情節、時空、邏輯等因果關係，所以對日常生活的描繪與日常經驗愈接近，達到寫實的要求，走出傳統小說對抽象理念的追求，從而走出傳統小說各種巧合的連綴。

另外，綜合黃春明的作品對照，妓女行業與廣告行業的發展速度，更是一個有趣的對比。妓女行業在＜看海的日子＞裡，養女被賣到茶室妓女間，早期貧窮的農村社會重男輕女時代就時有所聞，其主題焦點就落在妓女白梅的命運與生存的尊嚴，到了＜莎喲娜啦‧再見＞、＜小寡婦＞妓女行業成為台灣賺取外匯的「無煙囪工業」，妓女在此成為台灣主體的象徵。而廣告業的發展，從＜鑼＞裡打鑼的，＜兒子的大玩偶＞的坤樹從廣告人進步到踩廣播車，＜兩個油漆匠＞裡畫的巨型廣告看板，以及＜小寡婦＞裡用報紙傳媒廣告吸引洋人上門光顧酒吧的噱頭等等，出身於廣告人的黃春明，認為「媒體實在是很重要的社會變遷的象徵」，⁽¹⁷⁾也充分的在小說中藉由傳媒的進展，道盡了台灣社會進展的節奏之快速。黃春明在1986年發表的＜現此時先生＞也著實地對資訊傳媒幽默地嘲諷了一番。

＜把瓶子升上去＞發生的地點，也是強調服從紀律的學校體制。一早，K中學的旗桿頂端，晃動兩隻酒瓶，碰著鐵鑄的竿子，叮噹叮噹地擴出清脆悅耳的響聲，在清晨的空氣中迴盪。學生們見了，無不在心中默默欽敬著這一傑作的無名英雄。訓導主任是臉繃得緊緊的，心裡卻笑著學生花樣百出的頑皮，教官卻覺得事態嚴重，要查明嚴辦。而無名英雄並非是學生，而是兩位年輕老師的傑作，教授英文的男老師因為拘謹的性格，錯失了新來的女英文老師邀請的派對，帶著酒硬拖著同住宿舍的地理老師到操場賞月喝酒，酒醉之餘，兩人在歡笑聲中高喊著「把瓶子升上去」。

從上文的分析，黃春明早期在聯副時期的小說，以人物的處境與其心理、個性、行徑互相呼應，可看出已有突出的表現。一九六六年他從宜蘭來到台北，由於時值台灣文壇存在主義風潮時期，其創作不免受時代風氣與文藝盟友薰陶之影響，＜男人與小刀＞、＜跟著腳走＞和＜沒有頭的胡蜂＞，是他自言誤入「現代主義」的作品， ⁽²¹⁾在加強人物心理和意識層面的探討上，幾乎佔了小說大部份的篇幅，就是最好的佐證。這些長篇幅的意識和心理描寫，構成這幾篇小說冗悶、青澀的缺點，卻在日後《文學季刊》第三期以後成熟起來的小說中，由於黃春明掌握了人物心理變化的訣竅，使他的小說較早期之作更加出色。

黃春明後來拿這篇當作遠景出版《莎喲娜啦‧再見》的序言（1974.2），並且言明自己是在幼稚的心理年齡寫就的，「那時候還以為自己寫了一篇世界名作哪！」「看它有多蒼白就有多蒼白，有多孤絕就有多孤絕，大家儘管笑吧」，文後並告讀者：

另外兩篇現代主義時期的作品＜跟著腳走＞和＜沒有頭的胡蜂＞，也跟＜男人與小刀＞一樣，作者酷愛以主角哲理式的思考來表達對存在或現實的迷惑與嘲諷。＜跟著腳走＞⁽²⁵⁾採用第一人稱敘述的意識流手法，採取一種自我告解的敘事形式，道出主角「我」對生存的思考與對社會現實的不滿。小說一開始點明了在蓓蒂颱風的前一天午後。「我」漫無目的地走著，先進了一家冰店，只因為看到冰店的玻璃杯上印有線條簡單、藍色的魚圖案，心想如果裝滿水在杯子裡，就可以讓那幾條魚顯得活起來。事實上，是因為主角「我」快窒息了，他被自己的苦惱包圍著，他想著他心愛的未婚妻，儘管她好不容易才克服父親與家人的反對，歷經千辛萬苦才說服家人同意她嫁給他，他卻高興不起來，他已辭去那個有違良心報導的記者工作，他擔心自己的貧窮不能帶給未婚妻幸福的未來，此時外界的一切在他眼裡看來都充滿著荒謬：火車站行乞的乞丐的肉弱強食，穿著神愛世人傳教士的虛偽，他懷疑自我的行徑被外人以充滿狐疑、不善的眼光凝視著，他一心想找人打架，卻找不到對手，更害怕自己因非理性而闖禍。他莫名所以的來到火車站，突然想離開宜蘭，離開這個人們因為惰性和過於自信而製造偏見、製造出觀念的貧乏，家人就是將這些無形的毒劑，以倫理的指針指向長子的他施毒。他想如果他向自己扣下板機，到底是自殺？還是他殺？他隨著急著離開宜蘭的人群，搭上了台北的火車。火車上，他沈溺在與未婚妻Ｇ過往回憶的快慰中，颱風隨著停靠車站的次數增加而增強著，好不容易來到終點站台北，卻不是他想去的地方。他覺得自己被「解脫精神的桎梏的假定」欺騙了，他想去的地方或者根本不存在。他詛咒著自己，並且極度想回家，回到Ｇ那裡。他撥電話給Ｇ，Ｇ擔心他一聲不響地離開，他答應她搭最後一列班車回去，但是他身上的錢只足夠他買到福隆的票，雖然記者的生涯讓他極容易就在車站找到認識的熟人，但他為了怕被人謠傳：那個失業的記者專門在台北車站向人東借十塊西借十塊，為著那脆弱的自尊而放棄向人開口，又由於被查票員污辱，計畫到宜蘭再補票的盤算也行不得，他在查票員得意的目光下提早在大里站下車，他想憑著意志和對路況的熟稔他可以走完三十公里的路程回到G那裡，他在暴風雨中前行，除了想回到Ｇ那裡的意志，他已感覺不出身體其他部位的存在。

完成時間：1998.06
指導教授：施淑女
畢業系所：淡江大學中國文學研究所

「形式與內容之間的關係取決於這個事實：在一種內在需要，即集體心理的要求的壓力下，才有新形式的發現，明確顯露和發展，這種需要，像其他東西一樣，有其社會根源。」因而，文學形式的重大發展產生於意識形態發生重大變化的時候。它們體現感知社會現實的新方式以及藝術家與讀者之間的新關係。

Terry Eagleton：《馬克思主義與文學批評》⁽¹⁾

一、鄉土文學的源流與發展

黃春明的小說在七Ｏ年代鄉土文學運動時被標舉為「鄉土文學」的典範，到底什麼是鄉土文學？鄉土文學有何特色？是否為特定時空因素產生的文學流派？本章企圖透過溯源探討鄉土文學在中國、台灣現代文學的發軔，探究不同的時空下促成現代鄉土文學發生的內外緣因素，一方面從中歸納鄉土意識所具備的共相的內容，以究明、貫串鄉土文學在文學史上的社會意義，期望能將黃春明被標舉為鄉土文學的特質，從文學史的整理中突顯它在文學史上傳承的意義，以及勾勒出它在台灣戰後鄉土文學之流中所具有的特殊文學圖像。另一方面，撿擇各時期與黃春明有所淵源的作家，或是風格、藝術手法上的質近，或是創作意識與意圖的相近，除了探究黃春明的鄉土文學所延續的鄉土精神之外；由於時代課題、問題意識的不同，面對現代化社會現實的鄉土作家們，各以怎樣的鄉土內容反應社會的變遷，形成在風格、內容、意識上的同中有異，透過這些差異提襯黃春明鄉土文學的內容特質。

1.五四鄉土文學的發軔

嚴家炎在《中國現代小說流派史》分析周作人對鄉土文學的倡導、魯迅創作的示範與鄉土小說流派的形成，說明在一九二三年以後，五四新文學初年「問題小說」之風衰竭，「鄉土文學」風尚逐漸興起。而前者多數作品，尚未擺脫實踐「為人生」的主張，停留在有點幼稚而蒙昧的狀態，存在著「思想大於形象」的毛病；至於後起的「鄉土文學」：

吸收前者的長處而克服前者的短處，更著重生活和藝術本身，作者較多從生活經驗出發，能夠把現代意識和真切的生活感受結合起來，充分發揮著寫自己最熟悉的題材這個優勢。近代中國原是農業國，「五四」以後文藝青年大多來自農村，在這樣的歷史條件下，「為人生」派的文學從問題小說開頭而走上鄉土文學的道路，幾乎是必然的。⁽²⁾

有關五四以後鄉土文學發生的文化根據，趙學勇等人的研究曾指出，「以西方文化作為參照系，對本土文化進行的歷史觀與反思」，⁽³⁾使得密切關注民族命運的現代知識份子，不能不注意如何將異域文化的引進與中國的實際國情結合這一重大的時代課題。鄉土文學最早的開闢者和實踐者正是魯迅，對後起鄉土文學的文藝青年起著一定的示範作用，「魯鎮未莊那套古老的缺少變化的生活模式，那種鄉土社會特有的風俗民情：咸亨酒店，曲尺形的櫃台，過年祭祖的風習」，魯迅正是以中國鄉土透視中國文化的，「未莊文化」正是中國文化的縮影和象徵」。⁽⁴⁾因為，鄉土是一個民族文化心理質素之一，抓住了鄉土，也就抓住了一種文化存在的根基。

另外，「西方現代主義對魯迅的影響是獨特深刻的」，魯迅的鄉土文學起著重大的示範作用和深遠影響，就在於：

他以全新的現代人的思想意識、以峻切的現代理性精神和俯視的批判眼光，開掘出中國歷史文化的深層積澱和國民的生存、精神狀態，這不僅使魯迅從鄉土中國的歷史深層獲取了無比豐厚的思想底蘊，而且由於冷峻的批判性與思想啟蒙精神獲得了內在的契合點，從而在現代文化的世界大潮中找到自己「鄉土文學」的位置。⁽⁵⁾

魯迅也因而奠定他作為中國現代文學啟蒙者的地位。

鄉土文學後經周作人一九二一年起，在諸作中大力提倡，並與文學研究會的理論批評家：沈雁冰、鄭振鋒、胡愈之等人相互唱和，還有《小說月報》、《文學週報》、語絲社和未名社等成員的創作實踐，因而形成一個小說流派。嚴家炎歸納周作人提倡鄉土文學的理由，共有三點：⁽⁶⁾

第一、他認為「五四」新文學是從國外引進的，應該在本國、本土的土壤中扎根。而提倡鄉土文學，就是使新文學在本國土壤中扎根的重要步驟。因此各國有各國風味的文學，一國之中又有地域文學。

第二、周作人在一九二三年寫的《地方與文藝》中認為，要克服文學革命後小說中出現的思想大於形象的偏向，要克服新文學在某種程度上概念化的毛病，就應該提倡具有地方色彩、風土民情的鄉土文學。

第三、周作人在為劉大白《舊夢》寫的序言中說：「強力的地方趣味也正是『世界的』文學的一大成份」，「風土在文藝上是極重大的」，如果「因反抗國家主義遂減少鄉土色彩」，那「是覺得可惜的」。所以中國文學要躋身世界文學之林，就要發展具有本民族特色的鄉土文學。

從周作人提倡鄉土文學的主張，可以彰顯出鄉土文學流派在中國現代文學的本質：一是對應世界（西方）文學而興的新文學；二強調民族本位；三強調一國之內紮根於土地的地方風情。由此可見，鄉土文學的興發，所涉及的民族與文化的認同問題，乃緣由近代國家觀念及國家意識的萌芽，因為國家認同的緣故，就要改善國民的體質，一掃國族文化裡陰鬱、黑暗的面向，也就是五四以來反封建的課題，以建立現代化的民族國家；如此，才可以立足世界，構築一個具有地區文化特色的民族文學。

嚴家炎進一步分析：鄉土文學是在近代民主主義與現實主義兩種思潮傳播的條件下興起的，因為在封建、奴隸的社會，有各種英雄傳奇、才子佳人小說，田園詩和邊疆詩，卻沒有鄉土小說，中外皆如此。因為民主思潮使作家正視歷來被忽視的下層民眾（尤其是農民）的疾苦；現實主義思潮使作家能從現實生活中感受審美情趣，並將生活的本來面目再現為藝術內容。在歐洲，鄉土小說開始盛行於十九世紀。在中國，鄉土文學的發軔正是來自「五四」新文學發展初期的特定歷史條件。⁽⁷⁾

鄉土文學在歐美各國的發展，翻查西洋文學辭典，在J.A. Cuddon的“A Dictionary of Literary Terms”，有關local color（地域色彩）、regional novel（地域小說）和regionalism（地域性）的解釋，則為集中於某一地域、人群的描繪，多半為農村、鄉野、省分的特色，最早的作者為Maria Edgeworth（1767_1894）是一位盎格魯愛爾蘭裔作家，長於處理特殊環境與人物性格的關係，作品有「Castle Rackrent」（《瑞克蘭古堡》，1800）、「Belinda」（《貝林達》，1801）與「The Absentee」（《缺席者》，1812）。最突出的鄉土地域作家則為Thomas Hardy（哈代）：描寫英國西部地區，特別是Hampshire（漢普郡）、Dorset（多瑟）地區，即總稱為Wessex（威塞斯）的地區。以及Aronld Bennett（班奈特），在「the five towns」（五城）故事中，描寫英格蘭中部陶瓷產地。還有著名的Willian Faulkner（福克納）描寫的則是美國南方。另外，法國Balzae（巴爾札克）的《人間喜劇‧風俗研究》系列小說中，表明包括《農民》、《鄉村醫生》與《鄉村教士》三部小說中，都描寫了「最純潔的性格，以及秩序、政治、道德的最偉大原則的應用。⁽⁸⁾

有關鄉土的思想，有著更複雜的民族文化心理因素。例如在德國，施淑指出：「德國左派知識份子思想上一直存在著把德國（Deutschland）與鄉土（Heimat）對立看待的傳統，這二分的概念，源自十九世紀以來他們不斷被放逐的歷史。」前者象徵的是政權、壓迫與罪惡和黑暗的歷史事實，後者則是他們理想中的另一個德國的烏托邦式的投射。由於對黑暗的普魯士之國的憎恨，轉而對母性鄉土的眷戀，或以此延伸為對抗或回應外來的文化（美帝國）勢力。⁽⁹⁾

上述想像鄉土的方式，以及有關地域文學的描繪，同樣在中國現代文學中有著同質性的發展。中國在五四文學的反傳統封建宗法、反帝國侵略之後，緊接著出現的鄉土文學潮流；以及台灣日據時代的反封建、反日殖民的抗議文學之後出現的鄉土文學運動；或是戰後在強調「現代化」的現代派之後，七Ｏ年代出現的「反西化」與「反經濟殖民」、進行著對抗官方（威權統治）意識形態性質的鄉土文學運動，都是基於鄉土想像的民族文化認同心理。五四以來的每次鄉土文學所進行對鄉土的召喚，突顯被壓迫的民間文化的心聲，作為抵抗國家威權和抵拒帝國勢力微弱的反抗姿態。鄉土文學往往出現在凝聚民族意識、國族想像的歷史時刻，記錄了中國、台灣現代化過程下一個個面臨與西方強勢文化滲透的地域國度，例如魯迅的魯鎮，沈從文的湘西世界，黃春明的羅東，與王禎和的花蓮等等。

2.魯迅藉鄉土批判現實的國族寓言

魯迅一九三五年（逝世前一年），在主編《中國新文學大系，小說二集》序言中，回顧新文學小說創作的成果，將當時提倡新文學的社團，置於西方現代文學的脈絡中考察，說明中國新文學緣自世界文學的源頭和影響。⁽¹⁰⁾其中並提出對二Ｏ年代在北京興起的鄉土文學的觀點，其見解如下：

凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯（G.Brandes）所說的『僑民文學』；僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只是隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉》，也就是在不知不覺自招為鄉土文學的作家，不過在還未開手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了。⁽¹¹⁾

我們可以拿魯迅對鄉土文學的說法，來補充周作人的看法；魯迅提出了鄉土作家被生活放逐到城市之後，具備了城市的視角，說明了鄉土文學在現代化過程下，鄉土作家與城市流動的視域張力。鄉土作家藉回憶故鄉以自慰，又一語道出鄉土文學中「放逐」與「鄉愁」聯繫。魯迅在＜故鄉＞、＜孤獨者＞、＜在酒樓上＞與＜祝福＞中的敘述者，正是受過西方理性啟蒙從城市回鄉的知識份子，一方面流露出凝視故土家園的殘破、愚昧，一方面卻又對故鄉的人、事流露著同情與眷戀的心情。由此可證前述所言的，中國的鄉土文學是對應西方世界而興的文學流派。

鄉土作家的現代意識正是來自魯迅所言的「放逐」，中國現代鄉土文學的發軔，並非出自始終紮根于鄉土的作家之手，而是一批離開了自己生長的故鄉，來到都市謀生、讀書，受過現代文化洗禮的青年，再重新回過頭去審視自己生活過的故土。趙學勇等人指出鄉土作家：

在對本土的認識中，他們突破從農民文化的內部視角來觀察鄉土的侷限。童年鄉村生活與現代都市生活的「時差」使他們強烈感受到文明和愚昧、科學和迷信、變革和落後，現代和傳統的巨大差別，並以現代的思想意識注視著民族命運的「現代」走向。。⁽¹²⁾

另一方面，由於「作為異質于本土文化的新文化，最先在中國的都市滋發傳播，而在遠離現代文明的閉塞的鄉村，卻繼續保留著小農宗法的封建文化。」鄉土作家根植于農村的鄉土根性、鄉土情結，鄉下人所特有的價值觀念、思惟方式、情感趣味等等，使他們對於都市文化並非完全認同、適應，或有意保持著距離，因為作為半殖民地的中國都市文化，是在西方帝國資本主義的文化衝擊下，畸形的發展著，都市文化因較多汲取異質文化，便以其現代品格，作為古老鄉村文化的對立物而存在。趙學勇等人指出：「鄉土作家在精神上始終有一份身分認同的危機。這危機、感慨、失望以及固守鄉下人精神家國的情思，複雜、矛盾、微妙地融合在一起，許多時候反倒與身邊的都市生活甚遠，而與憶往中的故鄉生活更貼近」，⁽¹³⁾產生了對故鄉濃烈的「鄉愁」抒寫。正如論者王德威以「想像的鄉愁」（imaginary nostalgia）一詞，說明二、三Ｏ年代以來鄉土論述的特色：

故鄉之成為「故」鄉，必須透露似近實遠，既親且疏的浪漫想像魅力；閃爍其下的因此竟有一股「異鄉」情調。除此，原鄉主體不只述說時間流逝的故事而已；由過去找尋現在，就回憶敷衍現實，時序錯置（anachronism）成為映照今與昔、傳統與現代衝突間的必要手段。相對於此，空間位移（displacement）不只指明原鄉作者的經驗狀況「故鄉」意義的產生肇因於故鄉的失落或改變，也尤其暗示原鄉敘述行為的癥結。敘述本身即是一連串「鄉」之神話的移轉、置換及再生。⁽¹⁴⁾

王德威並且明指：「故鄉」的人事風華，不論悲歡美醜，畢竟透露作者尋找烏托邦式的寄託，也難逃政治、文化乃至經濟的意識形態興味。是現代中國作家反省、詮釋歷史流變的成果。⁽¹⁵⁾

魯迅為了要區分「僑寓文學」，也就是鄉土文學，和「僑民文學」的差別，認為鄉土文學並非搜奇獵異的文學，因此僑寓文學的作者「很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或是炫耀他的眼界」。從魯迅對『國民性』議題的執著，流露出他一個接受現代理性啟蒙的知識份子，對建立一個現代民族國家（意味著文明、強盛）的焦慮，卻「也同時觸碰到一個萬分艱難的國族處境：在歐西現代文明的對照之下，鄉土的「愚」「弱」永遠陷於無法掙脫的、被宰割的命運」，⁽¹⁶⁾顯露出經過現代理性啟蒙的知識分子對鄉土的疏離感，以及對國家主體面對西方強勢文明的焦慮。此乃由於：中國由十九世紀末過渡到廿世紀初，受到西方帝國主義，挾帶西方十九世紀工業革命以來「現代化」的價值體系的衝擊，以及日本「明治維新」後亦步上了「現代化」的腳步的刺激，使得中國知識界彌漫一股自我懷疑的氣氛，是一切價值有待重估的時代，魯迅可說是質疑此中國傳統文化陰暗面的代表，魯迅以他的一生和他的作品，為中國在脫離封建帝國統治後，要步入以歐洲為中心定義的「現代化」，展現了一部史的見證，從他的眼（已戴上西方「現代化」的眼鏡）中看到的「古老中國」沈痾已久，「古已有之」的種種陰暗面，阻礙了中國的「現代化」，使他感到深陷在歷史包袱之下的「國民性」改造之困難。⁽¹⁷⁾至此，我們正可以對照出影響鄉土文學興發的周氏兄弟二人的觀點差異；魯迅執著於「國民性」的改造和現代民族國家的建立，或許正是周作人一語中地指出的：如果「因反抗國家主義遂減少鄉土色彩」，那「是覺得可惜的」。

3.鄉土文學/第三世界的民族文學

回顧鄉土文學在中國現代文學的發軔，足見鄉土文學是對西方霸權國家、以及對隨之引進的西方現代文明的回應，呈現出民族主義的政治性書寫文本。由於面對新舊文明的衝突、斷裂與掙扎，鄉土文學與「現代性」⁽¹⁸⁾的糾葛應運而生：鄉土作家面對現代文明對鄉土（家園）的衝擊，或以此對照鄉土的愚與弱藉以批判現實，如魯迅；或追憶隨現代化腳步而步入風燭殘年的家園過去的美好，如沈從文。如上一章所述，台灣七０年代鄉土文學運動的開展，正好可以作為黃春明小說的分期，從＜蘋果的滋味＞開始，其創作意識走的是較貼近魯迅批判黑暗現實的路線，藉由人物個人的遭遇作為國家主體或民族群體歷史處境的寓言，為方便論述，以及對黃春明的小說作分期的研究，本論文稱此一時期的小說為「經濟殖民的家國寓言」；而之前從六０年代中期開展的＜青番公的故事＞一系列故鄉羅東的鄉土故事，則比較是質近於沈從文的湘西文學世界，所展現的是根植於土地、源自民間文化綿延永恆的生命力，本論文以「小人物傳奇故事體」代稱這一系列的鄉土小說。黃春明在台灣戰後六、七０禁閉的年代，能夠接觸到魯迅或是沈從文的作品數量並不多，但緣由於台灣戰後與五四面臨現代化的情境，或多或少在客觀社會物質條件的類似，和基於前述相同的「鄉土想像」的民族文化心理需求，使得黃春明的文學趨向能夠與魯迅和沈從文作如此的類比。

由於在現代化的思潮下，接受了現代理性的知識份子，對於家國的主體性：如何建立一個足以匹敵西方現代文明的民族國家，面臨著主體分裂的焦慮。不論是代表新式知識份子的魯迅，一面批判「大傳統」封建宗法陰暗的現實對人民的宰制與壓迫，一面對鄉土裡「小傳統」的民間文化雜揉了同情與哀其不爭的憤懣，所營造的家國政治象徵敘述濃厚的文學寓言；⁽¹⁹⁾或是自詡為鄉下人的沈從文，寄情於家鄉故土裡民間文化的「小傳統」中的風土人情（其中當然不乏封建宗法的殘餘的信仰對族人禁錮，但沈從文刻意呈現的是原始生命力的美學面向），充滿興味挖掘鄉下人生活在傳統手工業社群（前工業）裡所展現的充滿生命力的人生圖景：「代表的是一種『不幸的，然而倔降的生命力』」，⁽²⁰⁾從湘西世界的「原始荒蠻中發現了補充中國文明缺陷的新生力量」，⁽²¹⁾作品中隱含著「反權威、反體制的弦外之音」。⁽²²⁾兩者以有別的藝術形式取俓於不同的鄉土內容，但卻殊途同歸地在作品中寄寓著民族意識。

黃春明的創作意識從六０年代中期以後的「小人物傳奇故事體」，轉向「殖民經濟的家國寓言體」，正可說明台灣在七０年代以後，面臨中西文化、國際政治衝擊力，知識分子面對帝國經濟外來的文化勢力的刺激，轉而對內政治威權體制的反思與挑戰。黃春明受到時代的問題意識的影響，充分反映在作品的創作意識上，從關懷小人物在台灣經濟轉型中的「人性尊嚴」的問題，轉向反思台灣歷史在美、日帝國政治與經濟殖民陰影下，關於主體性的「國族尊嚴」的問題，雖然仍一貫以小人物的存在處境作為他關懷的對象，但其中呈現對台灣民族文化的主體性的國族焦慮，卻披露了第三世界文學的民（國）族難題。

黃春明和魯迅、沈從文，他們共同展現的都是詹明信所言的第三世界「民族文學」，在現代化的過程下，與第一世界文化帝國進行著生死的文化搏鬥。詹明信分析第三世界的文學，由於第三世界的文化處於同第一世界文化帝國主義進行生死搏鬥之中，這種文化搏鬥本身反映了第三世界的經濟受到資本主義不同階段或有時被委婉的稱為「現代化」的滲透。第三世界的文本，均帶有寓言性和特殊性，特別是小說，它的形式是從佔主導地位的西方表達形式的機制發展起來的。

第三世界的文本，甚至是那些看起來好像是關於個人和利比多（筆者按：libido，生命本能衝動）趨力的文本。總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關於個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到衝擊的寓言。⁽²³⁾

第三世界的文化和物質條件不像西方資本主義的文化，因為心理主義和主觀投射在公、私（政治與個人）領域間產生嚴重的分裂。⁽²⁴⁾也因此，第三世界在遭逢迎拒資本主義文化時，基於第三世界的處境，講述關於一個人和個人經驗的故事時，最終包含了對集體本身的艱難敘述。這就是第三世界文學民族寓言的性質。

3.「說故事的人」：沈從文的「湘西世界」與都市文明的對立

相對於魯迅的文藝救國、針砭國民性，藉書寫魯鎮做為國族寓言的象徵，一個「瘋狂的先知」⁽²⁵⁾面對愚鬥的古國要建立現代化的民族國家，所無從迴避的啟蒙/愚昧、新文化/舊禮教等時代課題的吶喊。沈從文被故鄉放逐，僑寓北京，捲入二、三Ｏ年代發生在中國的中西文化大碰撞的漩渦中心，從中獲得了現代意識，並以此觀照故鄉湘西本土的文化形態。「形體與知識經驗上的『背井離鄉』，儼然成了沈述寫『故鄉』的志業」。⁽²⁶⁾沈從文一生自詡為「鄉下人」，⁽²⁷⁾卻帶著城裡人的眼光回顧故鄉湘西的風土人情，「化窮鄉為神奇景致，甲邊城於中原之上」，別造一個烏托邦的洞天，以描寫湘西風情著稱。沈從文的《湘行散記》中刻意串連地理上的湘西與文學歷史上的世外桃源的關連，王德威說沈從文卻也藉此「嘲弄歷來文人墨客的興寄；虛實並敘、褒貶兼陳，『桃源』神話流傳千載，至此可說又翻出一新高潮。沈的原鄉企圖猶不止此，更要在湘西不毛之地上，編織出歷史的網路」，他是「一流的『說故事者』，也是一位準方志家；他的作品是傳記，也是傳奇」⁽²⁸⁾。沈從文創作較魯迅晚，跟當時的鄉土作家一樣都是受到魯迅的啟蒙，曾在他的別集《友情集》中，一篇名為＜水雲－－我怎麼創造故事，故事怎麼創造我＞的文章裡，自述：「加之魯迅先生起始以鄉村回憶作題材的小說，正受廣大讀者的歡迎，我的用筆，因之獲得不少的勇氣和信心」。⁽²⁹⁾但是沈從文有別魯迅作品挖掘農村社會的陰暗面，⁽³⁰⁾當過小兵時親眼目睹殺人如麻情景的沈從文，⁽³¹⁾二十歲來到北京時曾對姊夫說要來尋找理想，讀好書救救國家，⁽³²⁾出發點和魯迅並無二致，但他的作品裡卻看不到啟蒙者魯迅的憂憤，「當三Ｏ年代的文人競以文學作為直觀社會的工具時，沈從文是少數了解『說故事』本身動人潛能的作者之一」。⁽³³⁾其另闢蹊徑採取素樸的寫實筆調，寄浪漫傳奇於故鄉湘西的山水，成就了他既浪漫又寫實的故事體小說文體。

但正如沈從文在＜三個男人與一個女人＞的結尾所述：

我老不安定，因為我常常要記起那些過去事情。一個人有一個人的命運，我知道。有些過去的事情永遠咬著我的心，我說出來時，你們卻以為是個故事，沒有人能夠了解一個人生活裡被這種上百個故事壓住時，他用的是一種如何心情過日子。⁽³⁴⁾

飽經事故的他輾轉在現代文明的京華裡，以說書人的舒緩、沈靜的口吻，追憶湘西沅辰流域的鄉野奇譚，卻內蘊無窮的現代誌怪張力。然而「『說故事』不只是搏取讀者興味而已。『說故事』也是重組回憶，俯仰悲歡，救贖種種可笑可涕之事的一種手段」。⁽³⁵⁾

德國文論家班雅明在＜說故事的人＞⁽³⁶⁾中，標舉故事是來自民間社會的土地經驗與族群經驗融匯而成的，其中地方風俗、民間信仰與倫理價值是最為明顯的標記，是人民真實生活紮根於母性大地，最根深蒂固的文化表現。正如評家王德威指出：

在所謂「地方色彩」（local color）的鋪陳上，我們更得見如沈（從文）的原鄉作者如何在方言土話乃至奇風異俗間多所取捨，使讀者既感受異鄉地的新鮮情趣，又不失對己身行為、價值、及語言認知的立場。也由這些地方沈洩漏了「故鄉」的形象，實是一文字及文化價值相互指涉衝擊下的產物儘管沈終身自許為「小苗子」、「鄉下人」，他仍得站在外場或過來人的立場來重新詮釋故土。⁽³⁷⁾

沈從文鋪陳苗、漢雜處的湘西鄉下的風土民情，展現在讀者面前這些異域風情的傳奇故事，說書人沈從文出入虛實以參看人世浮沈：「從個別激情悲喜驗證死生尋常的道理，從興衰剎那的歷史片段導引出神話超越的憧憬。這不僅關乎個人的生命體驗問題，也關乎作者對文學（故事）的認知層次問題。」。⁽³⁸⁾凌宇的研究指出：沈從文以湘西為題材的創作的主要部份，都著重在道德觀和價值觀的角度，在更深的層次上揭示苗漢兩種不同文化傳統的矛盾與對立、滲透和交織。而苗漢兩種文化形態的比較，經常延伸為都市與鄉村、「城裡人」和「鄉下人」對立的形式出現的。沈從文的全部作品，作為一個整體，幾乎都可以按照這個兩相對照的系統排列。雖然有些作品中的「鄉下人」已喪失了確定的苗族身分，但在人物的精神氣質上，卻沈澱著非一般的鄉下人所有的獨特文化心理因素，他們體現的是：植根于湘西古老民族文化土壤的樸素的人性美，洋溢著勇敢、雄強、慷慨、誠實、熱情的生命活力，一種『人與自然契合』（＜湘西，瀘溪浦市箱子岩＞）的產物。用以對照批判的是「城裡人」在「現代文明」扭曲下的人性墮落，集中表現在上流社會的「紳士淑女」們身上的庸俗、自私、怯懦、虛偽與自大。沈從文藉由鄉村、都市兩個不同文化發展的世界的對立，建立對「鄉下人」的道德觀與人性價值的肯定，由此建構他讚頌「原始生命形式」的「烏托邦」國度。⁽³⁹⁾

都市文明在沈從文的小說是一種從外部侵入的壓力，但他處理的重點往往是原始鄉村社會在壓力下的變化和反映。呈現出近、現代湘西社會處於新舊文化勢力下，急劇變動的人生圖景。沈從文於抗戰前夕二度返鄉後寫下的＜長河＞⁽⁴⁰⁾無疑是最鮮明的例子，在＜長河＞題記言明：「表面上看來，事事物物自然都有了極大的進步，試仔細注意，便見出在變化中的墮落趨勢……『現代』二字已到了湘西，可是具體的東西，不過是點綴都市文明的奢侈品的大量輸入。」⁽⁴¹⁾「在這樣一個紊亂的時空交點上，沈從文看到了現代文明如何剝蝕荼毒他故鄉的父老」。⁽⁴²⁾面對局勢巨變，固然道出了現實的墮落、文明的傖俗與人心的澆薄，沈從文對「心在舊典範，身處新文明」的黔黔子民，到底期望他們能「變中守常」⁽⁴³⁾，＜長河＞與象徵理想、被喻為田園牧歌的烏托邦＜邊城＞對照，夭夭相對於翠翠，老水手相對於老船手，三黑子相對於儺送，不正是守住自然人性的最佳言銓?夏志清在《中國現代小說史》說他的創作「肯定了神話的想像力的重要性」，強調「在唯物主義文化的籠罩下，人類得跟神與自然，保持著一種協調和諧的關係。只有這樣才可以使我們保全做人的原始血性和驕傲，不流於貪婪和奸詐。」⁽⁴⁴⁾所以，沈從文「堅執地發掘著原始鄉村中的生命精華」⁽⁴⁵⁾。但凌宇同時也指出：「沈從文在道德與人格價值上擁有的「鄉下人」心理優勢，並非阿Q式的自滿自足，幾乎在褒揚「鄉下人」的道德美德的同時，他對湘西土著民族性格弱點進行著沈重的反省。」希望他們能脫離原始蒙眛的狀態，喚起他們的理性覺醒，作為一個自為的民族加入到「一件新的競爭上去」（表現在《長河》題記中的創作意識），既能守住素樸道德的原始人性，又能抵抗現實的催折，也是在此，「沈從文的民族憂患意識，在他筆下的『鄉下人』形象身上，獲得了最激烈、最集中的體現。」⁽⁴⁶⁾

戰後台海兩岸的政治阻隔，造成歷史與文化的斷裂，但卻未完全斷絕向民間文化的道德觀認同的價值取向，我們在黃春明的身上找到了這種精神質地，他在作品中，對歷經天災人禍卻迥然青春的大地蘭陽平原農村社會的民間生活文化每多頌讚與戀棧（如＜青番公的故事＞）；黃春明除了繼承沈從文向民間認同的文化態度之外，最重要的是還繼承了「小人物傳奇故事體」的小說創作體，保持了既浪漫又寫實的筆調，他筆下的小人物往往也是倫理價值和文化記憶的體現者。

　

二、日據時代的台灣鄉土文學

1.殖民統治下的鄉土意識

台灣新文學的興起於一九二Ｏ年代，與當時台灣反日本殖民的社會文化運動有密不可分的聯繫。一九一五年西來庵事件的結束象徵台灣漢人二十年來大規模武裝抗日的落幕⁽⁴⁷⁾，於是反帝反殖民的力量轉入文化事業。因此台灣文學是從反日本同化的文化自覺而興起的⁽⁴⁸⁾，一開始的路線走的就是反殖民的抗議文學，也因而具備了民族文學的特質。其一方面在日本留學生發難的文化反抗運動下受到啟蒙，一九二一年留學生先在日本組織「啟發會」，不久擴充為「台灣新民會」，發刊《台灣青年》，並透過日本留學生的引介輸入歐美文學的思潮⁽⁴⁹⁾；另一方面由陳端明一九二二年發表的＜日用文鼓吹論＞，因為是在日本發表的，未引起重視和影響⁽⁵⁰⁾。直到一九二三年，黃朝琴、黃呈聰在中國受到五四新文學的刺激，回台提倡白話文與文學改革，分別發表＜漢文改革論＞和＜論普及白話文的新使命＞在由《台灣青年》改稱為《台灣》的刊物上，正式揭開台灣白話文運動的序幕。白話文的提倡作為文化自覺的先聲，表達出對當時士紳漢文擊缽吟詩的舊文學風氣的不滿，因而漸漸帶動了台灣新文學的創作。⁽⁵¹⁾語文作為文學表達的基礎工具，其翻新革命的意義，從形式上而言，是漢詩對立小說運用日常語言文類的不同，如此的對立也標舉了日常語言使用者的大眾與漢詩作者的仕紳階級的對立，在內容上，也因此強調了日常用語所能凸顯的現實性與平民性；再加上白話文的提倡也是對當時官方日文的對抗，因而台灣文學一開始就確立了反封建、反殖民的現實主義的文學道路的走向。然而一九二Ｏ年代初期還只能停留在文化與民族自覺的層面，一九二三年創刊的台灣民報，雖然已刊登了無知的＜神祕的自制島＞，但創作風氣未開、創作人才缺缺，這四、五年的時間大部分都是確立新文學的主張與論點，屬於理論建樹與創作風氣的醞釀期。創作的實踐，直到一九二五年，賴和、楊雲萍、楊守愚等人陸續發表作品才正式開啟了台灣新文學的創作。並轉載刊登魯迅的作品＜故鄉＞、＜狂人日記＞與＜阿Ｑ正傳＞作為新文學借鏡的典範。⁽⁵²⁾

台灣鄉土觀念的興發，與被殖民的經驗現實，為抵抗日本同化政策造成台灣與傳統文化的斷裂，有著密不可分的連結。黃呈聰在＜論普及白話文的新使命＞⁽⁵³⁾（1923）已初步具有這樣的意識，施淑歸結其文重點如下：首先他指出台灣文化與中國文化的淵源，台灣在政治區分上屬於日本等客觀事實，認為「台灣的文化總要受中國和日本內地的影響」。其次，他批判當時的社會狀況，指出傳統封建文化扼殺台灣人追求人權和發展個性的「天賦使命」，日本公學校教育除了讓台灣人學到普通的日語，少有「科學和一般智識」的傳授，這造成台灣社會的不發達，歸根究底，這來自總督府企圖以日本固有文化來同化台灣人。因此台灣人應利用懂漢文之便，學習和普及中國白話文，借鏡五四白話文學運動，強調普及中國白話文來啟蒙民眾的重要，使他們可以「向中國買現代的新書和報紙雜誌來啟發我們鬱積沈迷的社會」，獲得新知，改造舊習，使台灣成為「世界的台灣」，躋身「世界國家」。⁽⁵⁴⁾

一九二五年黃呈聰又發表＜應該著（要）建立台灣的特種文化＞⁽⁵⁵⁾，批判台灣文化界「只憑著東西各種文化的翻弄，或有傾於東洋，或有傾於西洋，為二重生活三重生活」，認為台灣的文化來自中國，但已經過改造來適應台灣的地理和環境，此為台灣的「社會遺產」。日本領台後，移植日本的物質、精神文化進來，「混在固有的台灣文化裡面，形成一種複雜的文化」。在此東洋、西洋文化價值混亂的局面下，主張要擇其善者來調和，成就台灣「特種的文化」⁽⁵⁶⁾。施淑分析黃呈聰兩篇文章，指出：

雖沒有直接提到「鄉土」二字，但他對同化政策的否定，對台灣式、日本式生活的意識上的區分，對固有文化、特種文化的堅持和追求，卻無一不涉及一般觀念中的鄉土意識。這個因現實世界的分裂而存在的鄉土意識，在客觀意識上，如不是發展成為以「固有」的面目凝固起來的帶有儀式性意味的民俗天地，成為殖民地台灣的名符其實的殖民主義式的文化保留地，在歷史發展中自生自滅。再不然，這個以台灣特殊性為根本訴求的台灣特種文化及建立其上的鄉土意識，將會是詹明信所說的與文化帝國主義進行生死搏鬥的第三世界文化。⁽⁵⁷⁾

而鄉土意識在文學作品中，一方面作為抵抗日本殖民壓迫和文化壟斷；但接受了啟蒙理性（科學、民主、進化）為思想指導的知識分子作家，他們和鄉土傳統的關係又是疏離、矛盾的，在作品中呈現對社會現狀的揭發和批判。因此，鄉土意識也就具有雙重性質：「既是改革的力量，又是改革的對象」⁽⁵⁸⁾，這正是第三世界面臨現代化的社會情境時，在鄉土意識上的矛盾與糾葛。於此我們看到中國五四以後，面對現代性的社會變革而產生鄉土文學的倡議，在台灣同樣翻版上演；並且由於台灣是直接被日本帝國殖民，受到日本殖民政策同化台灣文化的壓制與威脅。也因此，台灣日據時代的鄉土文學在「現代」與「鄉土」的角力拉扯，相較於中國五四之後的鄉土文學，有著更曲折而隱微的發展。

一九三Ｏ年黃石輝在《伍人報》發表＜怎麼不提倡鄉土文學＞⁽⁵⁹⁾一文開始，主張以「台灣話文」來帶動文藝「大眾化」，從而達到開啟民智的台灣文學創作。黃石輝的主張除了引發台灣話文創作鄉土文學的論戰之外，同時也掀起了以「廣大群眾」、「勞苦群眾」為對象、以「描寫台灣的事物」為文學創作內容的廣泛討論。黃石輝對鄉土文學的提倡，一方面反映了當時世界性社會主義普羅文學運動的思想，「和大陸三Ｏ年代的左翼文藝是同一取向」；⁽⁶⁰⁾另一方面，也反映了殖民地抵抗被同化的命運，黃石輝在文中把「鄉土文學」」等同於「台灣文學」，是台灣文學史上，主體自我認同的一大突破：

你是台灣人，你頭戴台灣天，腳踏台灣地，眼睛所看的是台灣的狀況，耳朵所聽的是台灣的消息，時間所經歷的是台灣的經驗，嘴裡所說的亦是台灣的語言，所以你那枝如『椽』的健筆，生花的筆，亦應該去寫台灣文學了。⁽⁶¹⁾

黃石輝這段話，一再強調寫作和思考必須是在「台灣」的天、地、語言、事物、經驗等範圍內，不但觸及了台灣主體性的問題，也顯現了「在強勢的殖民文化滲透下，台灣知識界對台灣鄉土傳統，對台灣特殊性的失落的普遍危機意識在內」，⁽⁶²⁾正是前述詹明信所說的第三世界文化遭遇「現代化」衝擊呈現的掙扎和反應。

一九三Ｏ年前半葉，鄉土文學論戰後，台灣本土民間文學的研究與整理可說蔚為風氣，先後發刊的《南音》（1932）、《福爾摩沙》（1933）、《先發部隊》（1934）等雜誌，紛紛回應一九三Ｏ年前後鄉土文學論戰有關台灣意識和本土認同的問題。如代表《南音》的葉榮鐘，一方面待望「以我們台灣的風土、人情、歷史、時代做背景的有趣而且有益的」、「台灣自身的大眾文藝」的產生；⁽⁶³⁾一方面則提倡超越階級羈絆、表現台灣「全集體特性」的「第三文學」。葉榮鐘認為所謂的「全集體特性」是：

一個社會的集團，因其人種、歷史、風土、人情應會形成一種共通的特性，這樣的特性是超越階級以外的存在。所以台灣人在做階級的份子以前應先具有一種做台灣人應有的特性。⁽⁶⁴⁾

至於「台灣全集體特性」，則由於台灣特殊的文化是在中國文化和日本文化的交互影響形成的：

各國所謂特有的文化是從各國特有的境遇山川，氣候，人情，風俗所發生的。……那麼我們台灣既說是相續了一份漢民族四千年的文化的遺產，培養於台灣特殊的境遇之下，兼受了日本文化的洗禮。自然相信我們台灣必定也有我們特殊的文化。⁽⁶⁵⁾

也因為台灣如此特殊的社會境遇，葉榮鐘所強調的「第三文學」，就是根據台灣「特殊的政治、經濟、社會、教育與教化」所構成的社會意識內容而創作的文學，其實就是他所倡言的「腳立台灣的大地，頭頂台灣的蒼空，不事模仿，不赴流行，非由台灣的血和肉創作出來不可」的台灣文學。⁽⁶⁶⁾

作為「民間文學再評價的先驅」⁽⁶⁷⁾的《南音》停刊後，為了延續鄉土文學的的命脈，由東京留學生創辦了「台灣藝術研究會」，決定辦一份雜誌，以整理研究「吻合於大眾膾炙的歌謠傳說等鄉土藝術」自許，並以「創造真正台灣人所需要的新文藝」為努力的目標。於是發行會刊《福爾摩沙》，發刊詞中明白揭示整理本土民間文學，創作「台灣人的文藝」的決心：

同仁等常以對這種文藝（註：現代文學）改進事業為自許，大膽的自立為先鋒。在消極方面；想去整理研究從來微弱的文藝作品，來吻合於大眾膾炙的歌謠傳說等鄉土藝術；在積極方面，……從心裏新湧出我們的思想及感情，決心來創造真正台灣人所需要的新文藝。我們極願意從新創作「台灣人的文藝」。⁽⁶⁸⁾

而《福爾摩沙》的雜誌同仁吳坤煌則在＜台灣鄉土文學論＞（1933）一文，則引述了列寧、斯大林的理論指示，提出以「內容是無產階級的，形式是民族的」為原則，符合未來的社會主義國際文化要求的鄉土文學。⁽⁶⁹⁾

《先發部隊》則是大篇幅登載＜台灣新文學出路之探究＞專輯，並且在更名《第一線》的次期上，製作了＜台灣民間故事特輯＞，收錄作家將口述形式的民間傳說寫定成文字的作品，專輯中並有黃得時的＜民間故事的認識＞，與林克夫的＜傳說的取材及其描寫的諸問題＞的論文。⁽⁷⁰⁾這些對民間文學的整理與研究，其企圖都在挖掘民間歌謠和傳說這些最古老、而根深蒂固於大眾生活的文學形式，以作為被殖民統治同化的最後防線。因為，在異族的統治下，失去國家民族認同的知識份子，只能退據到族群大眾具體日常生活的文化表現也就是他們特地標舉的：台灣話文、風土、民謠和民間故事等種種具備鄉土意識內容的文物進行他們「對那實際被篡奪、被洗劫的鄉土及族群的召喚」。⁽⁷¹⁾同時，也唯有根植於大眾生活的內容，才能結合民間群眾的力量，抵抗被異族同化的命運。這是避免走上殖民地「無根」、「虛無」之途的唯一出路，《福爾摩沙》的創辦人張文環的作品，就是他在如此的鄉土意識下所進行的實踐，也的確替歷史留下了具體而微的風土人物誌。

然而，此一殖民地歷史認同和自我認同的文化焦慮，並不因為上述作家體認到台灣的自我主體意識而稍減其焦慮的程度，反而在日本殖民帝國改造、同化台灣自然地貌，薩伊德（Edward Said）稱為「帝國主義的地理殺手」⁽⁷²⁾的處境下加劇。施淑指出：

在割讓的現實下，面對政治區分上日本，文化傳統上中國的雙重認定，意識到鄉土的精神家園意義的知識份子作家，即使退據到僅屬血緣的、種姓的漢民族意識，但在失去國家民族認同的前提下，所有構成台灣鄉土內容的有形無形的文化符號，甚至黃呈聰及其後的鄉土論者視之為台灣特性賴之以賦形（incarnation）的自然條件和地理環境，都會在殖民政策強制性的人文、物質建設中，使台灣鄉土脫胎換骨成按照殖民帝國主義的價值系統規劃而成的「第二自然（the second nature）」。⁽⁷³⁾

除了日本殖民統治空間的支配意識形態。另外，早在一八九六年，格林威治標準時間的實行，日本殖民統治也建立起官僚規律化的時間觀念。⁽⁷⁴⁾隨著殖民地這些時間和空間觀念的轉變，逐步形成殖民地的文化變遷，在此背景下，看三Ｏ年代的鄉土文學，將更清楚其在殖民體制下所進行的文化搏鬥。

經過上述對日據殖民下台灣鄉土意識的分析之後，在進入與黃春明文學特質淵源較深的張文環作品討論之前，首先試舉賴和和呂赫若的作品為代表，說明在被稱為「風俗作家」的張文環之前的鄉土作家，在殖民統治的現代性社會內容下，面對資本科技文明勢力時，如何以民間文化（精神價值）與生產工具（物質價值）的變遷，呈現抗議色彩的鄉土文學，披露矛盾、掙扎與分裂的面貌。

賴和（1894-1943）被喻為「台灣新文學之父」，「台灣的魯迅」，醫生出身的他，一生積極投入台灣新文化運動，為反抗日本殖民地統治的文化鬥士。⁽⁷⁵⁾他的第一篇小說＜鬥鬧熱＞（1926）藉由居民回憶日本佔領前地方上拼熱鬧的風光，如今日本官方出面制止地方拼熱鬧的擴大，展示一個傳統/現代社會裂隙的開始。

賴和作為台灣新文學的啟蒙者，接受隨著日本殖民引進的資本主義科技帶動的理性的世界觀即建立在自由、平等、博愛、正義等代表資本主義精神的公平合理的法治社會，以此醫治社會的痼疾，對於台灣島人農業漢族遺民的定型性格有著自我認識的痛苦。⁽⁷⁶⁾但是法律隨殖民統治的執行者任意變戲法以暢私慾一飽私囊，＜一桿秤子＞裡索賄未遂的大人任意打斷作為公平交易象徵的秤子，同時也是「官廳專利品」的標準秤子，至此失去它作為「法治」的徵信度；＜豐作＞裡製糖會社同樣以「官廳專利品」的標準磅秤，硬是誤差了四千斤甘蔗，任意的磅掉蔗農一年的心血。呈現了賴和對日本政府殖民剝削和異族的壓迫的深刻體驗。這種帶有現代理性精神的思想，表現在賴和一系列建立在「法」的主題意識的現代小說中，此一對「新法」的幻滅，揭開了台灣新文學反殖民、反資本帝國主義雙重壓迫的歷史序幕。這個序幕說明了，和魯迅同為文學的啟蒙者的賴和，殖民地台灣相對老大殘破的中國，雖然宗法封建的包袱沒那麼沈重，但日本殖民官僚按西方啟蒙理性制定的法律規範，卻藉現代之名行殖民壓迫之實，⁽⁷⁷⁾正像賴和＜一桿秤子＞所說的：「舉凡日常生活中的一舉一動，通在法的干涉、取締範圍中。」因此日據下的作家們，深刻體認到「啟蒙」的欺騙性，其在迎拒「現代化」的變革時，充滿了迷惘與矛盾，產生了對鄉土認同的文化焦慮。由之所衍生傳統與自我的分裂，較五四以來的鄉土作家有過之而無不及，我們可在日據時代的台灣文學家身上及其作品中，發現此一被殖民的印記一再顯影。

再加上殖民地台灣的社會經濟結構，「並不是一般性的資本主義發展，而是一開始就帶有在世界史上被定位為『最後帝國』的日本資本主義本身的『後進性』和『早熟性』的烙印」表現在「高度發達的商品經濟，本地資本主義的大幅衰退，強大官僚統治的中央集權式國家權力機構，以及經濟結構多元化」⁽⁷⁸⁾，因之，台灣鄉土在現代化過程中的，如詹明信所言的與資本文化帝國主義所進行的生死搏鬥，也就更加急劇而具殺傷力。且看呂赫若（1914-1958）的＜牛車＞裡（1935）鄉土所面臨科技文明的衝擊，是直接而具體的。藉「清朝時代」的牛車被「日本時代」可怕的貨車所取代，此一生產工具的變革，象徵舊時代生產工具的緩慢的牛車，不僅被被街上寡情的商人所拒絕顧用，甚至被法律明文規定不能走在道路中央。呂赫若在此所指控的是：殖民統治者的法治結合科技文明勢力入侵農村生活，其後果不只是農村經濟的破產，更是人性的破產。⁽⁷⁹⁾「比以前更勤奮一百倍」的牛車夫楊添丁，他和妻子，除了出賣勞力已一無所有的，但仍舊無法維持一家四口的溫飽，到最後只能屈辱要求妻子出賣同樣是別無所有的肉體，而他自己甚至被錢逼到道德淪喪、鋌而走險當了小偷，走上毀滅的絕境。科技文明勢力不僅破壞了農村原有的生產方式，甚至破壞了原有社群和人倫的關係，這正是詹明信所言的資本主義下「最古老的現代悲劇」。

在黃春明作品中，同樣也看到了戰後處在西方、美、日殖民經濟背景下的台灣農村社會，面臨了賴和與呂赫若小說中，現代化社會的「工具理性」⁽⁸⁰⁾與科技文明的勢力對農村原有的生活方式和價值體系的衝擊和瓦解。不同的是，同樣是處理被命運撥弄的小人物，在不同的時空政經環境下，（在戰後蒸蒸日上的社會經濟背景下）黃春明可以浪漫得起來，賦予小人物狡智的生存策略與圓融處事態度（例如失去打鑼工作的憨欽仔，處在飢餓邊緣，仍有種種求生策略），使其過程中透顯更多生機的可能性，透過小人物傳奇式的故事，強調群我關係與眾生平等的重要性，其「夸父追日」的向陽性可以作為當我們面向西方文明，面臨被邊緣化的危機時，該如何望向未來的啟示。

2.體現民間具體生活文化的風俗作家張文環

張文環（1909_1978），一九四一年發出如下的感嘆：「在這種要做日本人既不可能，要做漢民族也難的政治環境下，還有什麼文化呢？縱使有的話，那就是殖民地的悲哀與苦悶的文化。」⁽⁸¹⁾並且籌辦了《台灣文學》，與西川滿辦的御用雜誌《文藝台灣》分庭抗禮。而他留學東京，一九三八年回台以後的小說，融綴台灣的風土人情於其中，貫徹前述《福爾摩莎》發刊詞「創造真正台灣人所需要的新文藝」的主張。「除了在創作中表現出濃郁的民俗風之外，張文環同時也是一個民俗的關懷者。當他將心血投注於《台灣文學》雜誌的出版發行時，同樣也不忘為《民俗台灣》寫稿。」⁽⁸²⁾尤其在一九四Ｏ到一九四三年間，日本殖民統治皇民化運動雷厲風行之時，張文環在民情風俗基礎上成熟起來的小說，展現的正是以民間文化隱微的姿態抵抗被同化的風貌。張恒豪指出張文環的小說：

除了反映做人的條件，發揚守護鄉土的意識之外，對於台灣農業社會的風俗習慣，民間傳說、生活方式，及四季遞移的描繪，也佔了相當的比例，呈現出台灣社會的生活面貌，頗富有民俗學的價值。在一個缺乏做人條件尊嚴的殖民地社會、一個日據當局處心積慮要拔除台灣固有風土民情根脈的時代，張文環在一系列素朴淳厚的風俗畫小說中，反映了市井小人物為維護做人尊嚴而所作的掙扎和努力，這豈不是在人道關懷中寓涵著極深刻的民族意識？⁽⁸³⁾

出現在張文環小說中市井小民所信仰的風俗民情，是族群傳統文化記憶的組成要件，並不是以相對於日本內地作為南國獵奇的異鄉情調的風貌出現，而是作為市井小民現實生活的具體內容，並在其中寄寓市井小民與命運頡頏的主題。例如＜閹雞＞和＜夜猿＞裡，交織其中的是人與土地、社群和傳統的關係，糾葛在殖民地的現代性的物質條件和價值體系下，形構而成生息於斯的鄉土人物命運多乖的人間圖景。

＜閹雞＞裡，月里的婚姻，是建立在娘家與婆家父輩各懷鬼胎的土地買賣與藥店頂讓的商業交易下，婆家將靠木製閹雞招牌起家的藥店生意轉手給娘家之後，很不幸地，家道從此一蹶不振。公公婆婆相繼撒手歸天，丈夫也萎靡不振並身染瘧疾，成了名符其實的「閹雞」，娘家又見死不救。月里在孤立無援的情境下，因著同是天涯淪落人的情愫，與幫工人家有婦之父的瘸子畫家阿凜相戀，終走上背著瘸子的情夫投河自盡的悲劇。張文環作品中的女性命運，往往在封建體制與資本主義價值體系夾纏下，成為男性慾望主體犧牲與剝削的對象，相似的主題在＜早凋的蓓蕾＞和＜藝旦之家＞不斷出現，但是在女性悲劇的命題下，張文環似乎刻意突顯女性在多乖的命運中，與命運頡頏的強韌的母性傳統，過程中以女性固守家園的大樑要角形象，傳達絕非弱者的訊息，暗示了家園命脈的維繫者與守護者正是母性。

在日本異族殖民的統治下，自然（土地）和女性一樣作為殖民統治剝削的對象，在日據時代作品中，經常作為殖民地台灣的主體象徵。由於受到殖民統治引進的資本主義社會工具理性的壓制和異化，台灣的歷史主體已然斷裂，唯有「自然」才是殖民地的「母體」。＜夜猿＞裡，石家從受挫的「街路」（即市鎮）回到祖傳的山林，欲以竹紙事業重建家園。作者張文環所描繪的山村裡山產（竹紙和竹筍）加工廠的集體生活，可視為他寄寓回歸自然母體、建立烏托邦家園的存在希望。但是此一希望，仍舊在「可惡的商人」的剝削下，搖搖欲墜。經過了五十年殖民統治的台灣，像故事中重情義肯借錢給石家的萬頂伯病倒後，講究人情的時代也隨之遠去，取而代之的是貪奪豪取的商人，這些商人代表的正是：內化了資本主義名為自由競爭、實為剝削「異己」的工具理性，無情的鎮壓在等級社會中更弱、更卑下的成員。故事在阿民的母親阿娥抱著弟弟奔走下山的影像中，就如同為躲避狩獵的母猴抱著小猴仔逃跑一樣，揭示了詹明信所言的第三世界的寓言處境，直指著現實的墮落與烏托邦家園的幻滅。

張文環的作品中，經常有意識地刻劃受壓迫的「女性」，作為殖民地台灣的主體象徵，並且將女性所代表的：不幸的、然而倔強的生命力的母性，與殖民地台灣孕育眾生的「自然」主體做連結。此乃由於台灣在日本異族殖民統治下，以及受到隨著殖民統治帶進來的資本主義社會的工具理性的壓制與異化，殖民地台灣的歷史、文化主體已然斷裂，自然與母性強韌的生命力，於是成為具有主體斷裂的危機意識的台灣作家，他們寄託潛抑蟄伏主體性的歸屬感所在，我們可舉與張文環同時代的作家龍瑛宗為例，其小說主題不斷變奏著主角想從異化的現實世界，出走逃逸到自然中去尋求慰藉，因為唯有自然才是殖民地的母體。⁽⁸⁴⁾

張文環認同自然和母性傳統，跟他認同傳統風土民情作為族群的文化記憶與具體生活內容的創作意識，可說都是出於反抗日本殖民同化統治的信念，此一信念來自於殖民地文化斷裂、鄉土失落以及經驗傳承的危機意識。台灣日據時代殖民地的此一危機意識，戰後在美、日文化帝國殖民經濟的社會背景下，再度在黃春明的創作意識中顯現。⁽⁸⁵⁾雖然戰後政治主體的轉換，台灣回歸到「中國」國民黨的政治主體中，但是因為官方語言文字幡改，和白色恐怖政治的禁忌，日據時代的文學資產，黃春明無緣得見，⁽⁸⁶⁾因此體現民間文化的創作意識，並不是直接繼承於日據時代鄉土文學的傳統。但是由於五、六Ｏ年代農業生產仍存在於台灣鄉鎮，因之鄉鎮一般大眾的日常生活形式仍繼續，而文學所藉由社會生活經驗而來的感覺結構也沒有馬上歷經根本的變革，源自代代相傳的農村生活的土地經驗和族群記憶，在黃春明＜青番公的故事＞系列鄉土作品中，再度看到了張文環作品中鄉鎮生活的風土民情，同樣都是紮根於台灣母性鄉土大地的風土人物誌，再現著殖民經濟下，鄉鎮小人物深陷在傳統與文明價值體系衝突下，具體的生活與文化矛盾的精神困境。

　

三、戰後台灣的鄉土文學

1.七Ｏ年代以前的鄉土文學

戰後第一代台省籍作家，如葉石濤、鍾肇政、鍾理和、廖清秀、陳千武等作家，從未放棄繼承日據時代台灣新文學所發展起來的文學傳統，也就是現實主義和民族主義的文學創作精神，這表現在他們常處理的三類主題上：一類是對五Ｏ年代農村社會的凋敝、殘破，農民悲苦的現實生活的反映，或是描寫農業社會中封建制度與傳統觀念對人的束縛，以鍾理和為代表，例如他的《笠山農場》和《故鄉》；一類是表現所謂「日據經驗」的小說，描寫在日本殖民統治下被欺壓的殖民生活、被捲入戰爭的不幸，以及對戰爭的批判，例如廖清秀的長篇《恩仇血淚記》和短篇《冤獄》，陳千武的《獵女犯》；第三類是撰述台灣歷史的「大河小說」，以鍾肇政發端的《濁流三部曲》、《台灣人三部曲》為代表。⁽⁸⁷⁾由於他們一方面必須跨越語言的障礙，一方面因為白色恐怖的禁忌，⁽⁸⁸⁾一直要到五Ｏ年代末期這些作家才漸有作品發表，鍾肇政於是出面組織發行《文友通訊》（1957.4_1958.9），到了一九六四年又有日據時代的老作家吳濁流創刊《台灣文藝》。⁽⁸⁹⁾這一代作家因為成長背景與日據時代的生活經歷密切相關，受到日據時代文學的影響較大，可說是日據時代文學傳統的遺緒。但是，由於文學與歷史的斷裂、文藝政策的箝制，以及受到五Ｏ年代反共、懷鄉文學，與六Ｏ年代現代文學文學風潮的淹沒，戰後第一代鄉土作家的文學實踐，一直居於文壇的邊緣位置。

如前文所述，戰後鄉土、寫實的文學在一九六六年《文學季刊》創刊之後就已經萌芽、逐漸醞釀，陳映真、黃春明和王禎和等作家都是在日據時代末期渡過童年，台灣光復後接受中文教育的戰後第二（新生）代，並且多多少少受過五、六Ｏ年代「現代化」或「現代主義」的文化洗禮，因此能吸收一些現代小說的藝術手法在他們反映社會現實的作品中，這是他們和戰後第一代作家不同的地方。⁽⁹⁰⁾他們表現的主題大部分是「帶有現代特徵的資本主義經濟發展對農村的瓦解、破壞，和美日國際資本的入侵對台灣的危害」⁽⁹¹⁾，因此，他們更著重資本主義功利薰心的價值體系，對舊生活型態的摧毀、對人性的侵蝕。也由於他們在藝術手法上的翻新，以及對戰後現實生活的掌握，在七Ｏ年代凝視「社會現實」的呼聲下，受到大眾的喜愛，使他們的作品取得了「鄉土文學」經典的、正統的地位，而不是戰後第一代作家所寫的那些繼承日據時代文學遺緒的作品。也正因為他們批判的是戰後的「社會現實」，對政府官方構成威脅，才會引來官方緊張與企圖整肅。⁽⁹²⁾

2.七Ｏ年代鄉土文學運動的鄉土意識

七Ｏ年代對台灣社會和文學而言，都是風雲詭譎的年代。