黃春明電影小說集

‧小說的文學義涵‧小說的分類‧如何讀小說‧小說的要素‧語言風格與意象運用‧何謂現代小說‧現代小說發展概述‧

小說雖為「虛構（情節）」，但在虛構中寫出種種最「真實（主題）」。

※小說＝主題＋題材＋情節＋人物

以內容分類：

歷史小說（三國演義）、

偵探小說（福爾摩斯）、

愛情小說（紅樓夢）、

科幻小說（倪匡）、

武俠小說（金庸）．．．

以時代分類：

古典小說（西遊記）、

現代小說

以篇幅分類：

長篇小說：六萬字以上

中篇小說：三萬字至四萬字之間

短篇小說：一萬字以內

極短篇小說：約一千字左右

【如何讀小說】

※如何讀小說？

１找出主角

２研究主角的性格

３找出故事中的問題

４如何解決問題

５故事發生的時空背景

６主題

７作者的觀點

８故事的前後時間及如何集中描寫

９象徵的意義

【小說的要素】

(一)故事：（題材）是小說的基本面，，是一些按時間順序排列的事件的敘述。美好的故事(題材)是小說成功的先決條件。

(二)情節：（事件的安排）是小說的靈魂，指事件的安排。其型態可分簡單、複雜與重疊三種。

情節指的是小說、戲劇等文藝作品所反映的矛盾衝突的發生、演變和解決的過程。

完整的情節一般由「開端」、「發展」、「高潮」、「結局」等組成。

(三)主題：（詮釋的意義）指事件所釋出的意義而言。小說(或文學)的主題，並不等於一般所謂的中心思想，它經常是繁複多重的。小說(或文學)的奧秘，即在於此。

(四)人物：（圓形人物---好人、扁形人物---壞人）分簡單的與複雜的兩種，人物刻劃往往關係到小說的成敗。

或是虛構的角色，或是被誇大的歷史人物。不管是主角或配角，他們的性格可分為：英雄型（超人）、智慧型（柯南）、憂鬱型（少年維特的煩惱）、頑固型（愚公移山）、陰險型（曹操）、慈悲型（唐三藏）．．．並由他們的對話，了解人物的身分、地位和個性。

(五)對白：（對話）不僅有助於人物的刻劃，同時也可藉以推動情節。生動、貼切的對白往往是好小說的關鍵。

(六)觀點：（敘述的角度：全知、第三人稱、第一人稱[我]）敘述者所採取的角度或立場，分第一人稱、第三人稱、全知等類型。作者必須根據題材的需要，選擇觀點，以發揮小說的美學。

(七)場景：（時間與空間）即小說的背景，適切的場景是小說成功不能忽略的存在。

【語言風格與意象運用】

語言風格：作家使用語言以向讀者顯現其知覺經驗，及組織知覺的方式。

語言的外延與內涵：許多不同的字可能在本質上有同樣的內涵，但在外延的意義上卻不一樣。如：線民─履行公民責任的正直者；工作─混口飯吃；婚姻─長期飯票。作家善用語言外延的暗示力量，往往可形成特定的作品風格。

語言的應用，其中如人物對話，場景描寫已經淡過，此處想特別強調的是用字遣詞的隱喻象徵以及全篇語調（文章風韻格調）的問題。

A.首先關於象徵，當然就小說構成要素而言，他可能分佈在場景，如瀟湘館象徵居住者黛玉的為愛殉身，也可能在人物方面命名綽號本身的象徵性，那麼此處我們偏重討論主題的象徵性，以及象徵的傳統與創新。基本上，象徵可分為兩類：

傳統的象徵：比如以日、月、山、海或人文城樓為意象，像藍與黑（王藍）滾滾遼河（紀剛）、落月（彭歌）或庭院深深（瓊瑤）、傾城之戀（張愛玲）等。

新創的象徵：這個象徵不必然是一種集體潛意識，不是大家所共同熟知普遍象徵，他是由作者於本文中所創造出來的，偏重在表現作者私己的意念，而構成原文可以異於其他著作的一個顯著角色。比方說沈從文寫的『菜園』不會是你我日常鄉間所見的菜園，王貞和筆下的『嫁妝一牛車』，不是本文之外的普通牛車，而白先永寫的台北人也絕不是指我們這些台北居民?

B. 語調：小說雖不像詩歌，需固定韻律，可是文字之間既寄意表情，必然就有情緒性的語氣或意念所及的音調，簡單的像人物口白中的喜怒哀樂，動作表現的態度性語調，還有對場景的描述中透露的平和，動盪或光明陰暗的節奏等。但不論是口白煬景動作所透露的莫不都含括在全篇（全）作品的統一性語調中，以下我們想舉兩種現對比性的語調為例。

△ 魯迅、王禎和

看過「嫁粧一牛車」，很少人不被它嘲謔的語調所牽引，但入微的刻劃，敏的觀察，讓人在荒謬大笑之餘，有著一些淒涼的悲憫，所以這份嘲謔是表現在喜劇形式中的悲劇基調，一些扭曲，一些變形，即使荒腔走板，喑啞之中也是人生之歌。

而說起魯迅，它的筆調就不只是嘲謔，甚至是有些血肉模糊般的嚴苛；前者是有笑鬧掩飾的眼淚，後者是旁觀正經地批判，如阿Q正傳，沒有優雅華美，只是乖張犀利，不令人舒適暢快，只覺芒刺在背的難堪，就如同一首新創的高調，難以譁眾取寵，總覺得格格不入，但卻又隱的受著震撼。

△ 沈從文　蕭麗紅等

相較於戲謔喧嘩，沈從文的小說常有一股恬靜閑遠的韻味，當然這並不是說他就不描寫人世紛爭與掙扎，只是他採取一種優美舒適，含蓄平和的語調，不慍不火的緩緩道來，即使是死亡亦復如此，比如菜園中所描寫的白色迫害，沈默無言安靜寂寞，一切在無言無語，無聲無中進行，活著與死了毋需挽救，有沒怒吼，那悠雅的姿勢，不驚不擾的身段，自具悠遠綿長的心動韻律。

意象運用：透過具體可見的形象，以傳達幽微、複雜、不可見的感覺經驗。類似意象的重複出現，往往會凝塑出象徵和暗示的效果。（如張愛玲小說中的「日」、「月」和「鏡子」；白先勇〈永遠的尹雪豔〉中的「白色」意象；鍾阿城〈棋王〉中「棋」的意象；朱玖輝〈三十三歲ＣＤ的多餘週末和吊娃娃機的光榮〉中各類的數字意象等）。

樓下那口聽話的鐘，開始響起用膳的信號。鐘聲傳來，一家之主把他的雙手插進綴有銅扣的藍色大衣後面的大口袋裡，不等鐘聲再響，便獨自大步走下樓梯，回頭對四個女的皺了皺眉。（薩克萊《浮華世界》）

由四川過湖南去，靠東有一條官路。這將近湘西邊境，到了一個地方名叫「茶峒」的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗。（翠翠）人又那麼乖，和山頭黃麂一樣，從不想到殘忍的事，從不發愁，從不動氣。遠處鼓角已起來了，她知道繪有朱紅長線的龍船這時節已下河了。細雨還依然落個不止，溪面一片煙。可是到了冬天，那倒圯坍了的白塔，又重新修好了，那個在月下唱歌、使翠翠在睡夢裡為歌聲把靈魂輕輕浮起的青年還不曾回到荼峒來。……這個人也許永遠不會回來了，也許明天回來！（沈從文《邊城》）

振保聽見煙鸝進房來，才踏進房門，他便把小櫃上的檯燈熱水瓶一掃掃下地去，豁朗朗跌得粉碎。他彎腰揀起檯燈的鐵座子，連著電線向她擲過去，她疾忙翻身向外逃。振保覺得她完全被打敗了，得意之極，立在那裡無聲地笑著，靜靜的笑從他眼裡流出來，像眼淚似的流了一臉。（張愛玲〈紅玫瑰與白玫瑰〉）

他結婚很晚，以前當然也有過豔遇，不過生平也還是對翠芝最有知己之感，也憧憬得最久。這時候燈下相對，晚風吹著米黃色厚呢窗簾，像個女人的裙子在風中鼓盪著，亭亭地，姍姍地，像要進來又沒進來。窗外的夜色漆黑。那幅長裙老在半空中徘徊著，彷彿隨時就要走了，而過門不入，兩人看著都若有所失，有此生虛度之感。（張愛玲《半生緣》）

我心裡忽然有一種很古的東西湧上來，喉嚨緊緊地往上走。讀過的書，有的近了，有的遠了，模糊了。平時十分佩服的項羽、劉邦都在目瞪口呆，倒是屍橫遍野的那些黑臉士兵，從地上爬起來，啞了喉嚨，慢慢移動。一個樵夫，提了斧在野唱。忽然又彷彿見了棋呆子的母親，用一雙弱手一頁一頁地折書頁。（鍾阿城〈棋王〉）

金大班穿了一件黑紗金絲相間的緊身旗袍，一個大道士髻梳得烏光水滑的高聳在頭頂上；耳墜、項鍊、手串、髮針、金碧輝煌的掛滿了一身，她臉上早已酒意盎然，連眼皮蓋都泛了紅。娘個冬采！金大班走進化粧室把手皮包豁瑯一聲摔到了化粧檯上，一屁股便坐在一面大化粧鏡前，狠狠的啐了一口。好個沒見過世面的赤佬！左一個夜巴黎，右一個夜巴黎。說起來不好聽，百樂門裡那間廁所只怕比夜巴黎的舞池還寬敞些呢，童得懷那付臉嘴在百樂門掏糞坑未必有他的份。（白先勇〈金大班的最後一夜〉）

也或許前世倒人家太多底帳，懂事以來，萬發就一直地給錢困住；娶阿好後，日子過得尤其沒見到好處來。阿爹死後，分了三四分園地，什麼菜什麼草他們都種過了，什麼菜什麼草都不肯長出土來。一年栽植肺炎草，很順風底，一日高一日，瞧著要挖一筆了。那年爆發了一次狂瀾很非常的雨水，園地給沖走，肺炎草水葬到那裡去，也不知識底。不久便忙著逃空襲。就在此時他患上耳病。洗身底時候耳朵進了污水，據他自己說。空襲中覓不到大夫，他也不以為有關緊要。後來痛得實在不堪，方去找一位醫生幫忙，那大夫學婦科底，便運用醫婦女那地方底方法大醫特醫起他底耳，算技術有一點底，只把他治得八分聾而已。（王禎和‧〈嫁粧一牛車〉）

除了季節交會的那幾天之外，將軍已經無視於時間的存在了。他通常在半夜起床，走上陽台，向滿園闃暗招搖的花木揮手微笑，以示答禮。到了黃昏時刻，他就舉起望遠鏡，朝太平山一帶掃視良久，推斷土共或日本鬼子宿營的據點。如果清晨沒有起霧和落雨的話，他總是穿戴整齊，從淡泊園南門沿小路上山，看看多年以後他的老部下們為他塑建的大理石紀念碑。（張大春〈將軍碑〉）

【(一)故事】

情節與故事

如果我們問人『小說』是什麼，必定有很多人以為小說就是說故事。只是小說家比一般唸故事的人多出一點變化，就是將故事編排出情節，故事是按照時間順序加以排列的事件敘述；而小說情節雖也是事件敘述，但著重因果關係，（當然可以由果求因，也可以由因及果）於是就會加強對矛盾、衝突的描寫，而對結果提出合理的解釋。

所以面對故事，我們最常問的事『然後呢？』然而面對情節，我們要問的反而是『為什麼？』，因為一本結構緊密的小說，其中必然是是相關因果互擊，當中千頭萬緒，繁雜錯亂，讀者必須運用記憶----掌握因果始終，同時加上智慧----對情節重的懸宕（suspension），，加以推敲。如此閱讀小說的目的反而不是快得到結局，而是過程中抽絲剝繭，步步為營的樂趣了。

【(二)情節】

情節：也是事件的敘述，但重點在因果關係。在情節中時間順序仍然保有，但已為因果關係所掩蓋。作者往往根據需要，而不是純粹的時間，來安排故事中的諸事件，以創造情節。亦即情節是作者一系列選擇的結果。

如：「國王死了，然後王后也死了」。──是故事。

「國王死了，王后也傷心而死」。──是情節。

情節的結構：

1.開始的情境宜包含或顯或隱的不穩定因子；

2.當最初情境中的不穩定因子聚合、發展到衝突模式時，便導致高潮的產生；

3.由高潮到收場便形成結尾。

情節的法則：逼真、驚奇、懸疑、且統一。

情節的要素及其過程

情節	→人物、時、地
	↘人物動作的衝突性	→外在（人與人、人與社會、人與自然）
	↘內在（今昔、理智情感）

蓄勢既然也是託事言情，立即以動作的模仿來表達作者心中的意念，那麼事件的因果結構，其實就是人物動作的複雜，發展與相互關係，『人物』我們已經討論過，此處談情節，著重在人物動作的衝突性。這些衝突（conflict）可能是指外在的如人與大自然、人與社會、人與人之間，內在的則是主角自身的心智上的疑慮與抉擇等。所以情節的發展首先就必須有相對抗的雙方（我與自然、我與社群、我與她、我與自己）其次當雙方彼此的糾紛越形嚴重（越複雜、多樣），對抗的力量就越加強，而致形成衝突的頂點，所謂的危機（crisis），最後是緩和衝突，重獲平衡狀態的，所謂『解決』（Resolution）

crisis

complication falling action

Exposition resolution

情節結構：
早時候有許多人都有這個習慣，一開始談小說就談它的人物，這個人他是內向、外向、誠實、狡猾…，當然人物是一定要談的，可是你還要談小說的情節結構，情節結構是這個小說的骨架和支柱。什麼叫情節呢？一連串因果相連的事件就是情節，情節之間彼此要有因果互動的關係，是一個完整的事情。猶如常山之蛇，擊首則尾應，擊尾則首應。換句話說，中間有個嚴密的，有機的，每一部分都不能分離的，就好像人的軀體一樣彼此關聯的呼應。當你最後要閱讀時，你也要將它們整合起來，有人建議我們，當你讀一篇小說的時候，要整零整，整，就是你整個都看過了，有了全面印象；零，就是零散的分開來，將每一部分分解式的分析，最後呢，要把它看作有機體，把每一部分的意義都要結合在一起，然後才能找出它真正的指歸。現在暫時不進入後現代的說法，我們必須說，一篇作品可能有一個大家大概都認可的意義（當然你還可以提出別的意思），它必須是通過情節所探尋到的，所以這個情節結構是非常重要的。大家很喜歡說亞理斯多德在《詩學》裡率先提出了情節結構的觀念，要有「開始」，有「糾葛」、「衝突」、「高潮」、「逆轉」、「終局」，「高潮」並不一定指動作的衝突，可能是一個情緒上的衝突。還有情節逆轉，悲劇一定要逆轉，可是我們的小說也不一定要逆轉，在衝突中就可以把故事做一個解決，水落石出，意義就見分曉了。大概有以上這些的步驟。當然我們不一定要照著這些步驟來寫，這樣會很可笑。不過他是從作品歸納出來的，當然也包含了一些重要的元素可以用它做某些實驗。像〈溺死一隻老貓〉，它的「開始」並不是在敘述清泉村祖師廟那些老人在那邊閒聊天開始的，這是背景的描述，而是有人要來清泉村建游泳池，這才是情節的「開始」。因為這個「開始」引發了後來的一波接一波的衝突。西方人把結構，也就是事件發展的型態做好幾種分類，什麼沙漏型，折箭型的，一個事件發展中，突然直落下來，像〈鐵漿〉就是這一類型的，兩個人一直為爭官鹽僵持對峙，突然孟昭有把一大鍋的鐵漿喝下去了，情節這就突然落下來，到達了結局，這是折箭型。還有時候倒轉過來，比如你要去救一個人，結果到最後你反而殺了他，這就是沙漏型。總之他們想出了各種方法歸納，用各式各樣的圖表把事件發展的過程、走向指示出來，他們認為這就是一種結構的美。我看了之後有一點困擾，我們講的美是很感性的，可是他們是很冷靜的，很理性科學的手法。

【(三)主題】

主題：是故事的意義；是作者對題材的某種評論，不論明示或暗示；是作者在寫作過程中，與讀者在閱讀過程中所發現的總意義；也是人類欲使經驗意義化的一種小說形式的反映。

價值觀：「價值」不用時間來計算，而是用「強度」來度量。好小說必須包含價值生活小說事實上是我們使經驗意義化的方式之一。經驗本身是沒有形式的，作者在小說中為經驗賦予形式，也為自己釐清了經驗的意義。塑造故事這種行為的本身，常意味著價值的判斷。

　

主題意念的表現當然不是直接說出，它有有賴於人物場景，情節結構，乃至於音調的有機整合（不是排列總和的數量），所以放在最後來說。它彷彿是整部小說最後躍然而出的精華，木許像是一個大問號或者是驚嘆號，讓讀者可以藉由小說重新看到世界，換言之，主題提供一種重新思考的契機，，而不是內容之首，是追尋自己體驗生活的最佳途徑。比如嫁粧一牛車中，萬發最後的讓步和解代表什麼意義？我們要同情他生活困頓無奈，抑或是批判他喪失人性尊嚴？另外如紅樓夢，最後寶玉看破出家，看似解脫紅塵，重回太虛，但如果「假做真時真亦假」，幻境不嘗不過是紅塵俗的翻版，誰能真去除層層假相的拘執呢？而張愛玲的傾城之戀以一座城市的傾毀成就了流蘇，柳原的婚姻，究竟是宣告地老天荒的愛情觀，或是根本是用「傳奇」解構了愛情的真實性。有人說小說不過是拿來消遣娛樂，而觀以嚴肅對待，因為小說是虛構，而非事實。但是如果為提昇小說的價值，就視小說為文獻為檔案，說它是作者的自白，

時代社會的見證，則又未免忽視了文學的獨立價值與趣味，小說的真實性，虛構性究竟應如何看？可有幾種解析方式呢？傳統寫實主義，一心想在作品中再現日常生活中的現實狀態，一心鼓吹作品中彷如恆常真理的桃源城邦。但是，一本小說中的現實，顯然無法與生活環境人事細節全然符合，是我也許應該說這是一種心靈投射的幻覺真實，事物表象也許無法驗証，但卻引發讀者對生命本質的深度体驗。不過，近來又有人反省到，小說所顯露的觀察，究竟是內容体驗上的真實，或根本只是文体類型的真實？我們是相信作家所寫的東西，還是被他的寫作方式所說服？而不管是以上那一種真實，其實最後真正決定什麼是真實的宰控者－包括政治，結構，社會階級，閱讀集團，或文學傳統等等，是否才成為真正的真實。

【(四)人物（characters）】

人物塑造---

人物是小說的靈魂，小說發展有人提出非情節的小說，但是好像還沒人講非人物的小說，即使他可能是阿貓阿狗，也要將他寫得像人，把他擬人化。重要性倒是在這裡：人物可以提供這個情節發展的動機，儘管情節很重要，沒有情節故事站不起來，但是人物的性格思想不但對人物的行為提供動機，也為整個故事的情節事件提供動機，並且導向它的發展。舉例說〈溺死一隻老貓〉，如果坐在老榕樹下的老人們都是自掃門前雪世事與我何干，大家都不過問身邊事情，那就不會有〈溺死一隻老貓〉的故事了。可是偏偏有一個阿盛伯，非常的「多管閒事」，所以他這個人的性格給這個故事一個動機。不過，一篇小說的人物性格也不一定都是那麼重要，可能這個性格作者寫的很模糊，甚至於很虛假。比如說沈從文的〈菜園〉，那故事和人物好像很虛假，你會懷疑沈從文寫這種作品他是一個好作家嗎？故事是一對母子，他們是旗人，由於改朝換代，就由北京流離到一個地方，什麼地方我從來沒有弄清楚，作者不曾有意寫清楚。他們住定下來了就種白菜，這白菜種得成功的不得了，全城的人都吃他們的玉白菜。殊不知這一對母子是詩人，他們常在種白菜之餘談詩說詞，什麼「落霞與孤鶩齊飛」啦，經常在那裡吟詩作對，而且你覺得他們身上沒有一絲泥土氣味。雖然全城的人都吃他們的白菜，可是他們不用推銷全城的人就都爭相購買，他們雖然名滿地方，全城的庸俗世界卻好像都不會干擾到他們，令人難以置信。這麼一個悠遊自在的世界，就是桃花源。而且他們還經常讀書談藝！我們不由得想起來，儒家不是講什麼耕讀之家嗎？這是一個最理想最完美的儒家兼道家的田園生活，這小說裡面的人物可以說一點都不真實，但是它卻能夠成立。我這裡離題出來講一個小說人物的問題，有人把小說人物分成幾個類型，這是在《小說面面觀》裡提到的，第一種叫「圓形人物」，這種人物複雜多面，不但複雜多面，而且從頭到尾他有所改變，本來就是嘛，一個人的性格是可能隨生命歷程之境遇而改變的。這是第一種人，在小說中價值最高，這種價值並不是說他最有成就或最漂亮或最有品德，而是他可探討的層面很多，他也可能是一個相當負面的人，但他是一個最有文學價值的人。相對的就是「平面人物」，這種人從頭到尾都是一樣的性情，這兩種人我們都容易了解，第三種人物比較少見，但是他的功能也頗大，就是「概念式人物」。完全不真實，不像血肉之軀，但是代表了某種概念。我們現在講沈從文的〈菜園〉中的母子就是這樣，他們代表了如何維護中國傳統文化裡耕讀之家的那種自足完美的田園生活的價值觀。它是一個半封閉式的田園生活，甚至幾乎是全封閉式的田園生活，你要維護這樣一個牧歌式的田園生活，在二十世紀，請問它能夠存在嗎？沒有一個人敢那麼天真，就算是溫柔敦厚的沈從文也不能保證它能夠永遠保有，所以他就安排這個年輕的兒子到北京去讀書，那是中國變亂的時代，他在那裡參加了共產黨，過了一些時候他回來，帶了一個年輕的妻子，他們都是同志。結果有天他們被抓了，不久就槍斃了，這裡面也有白色恐怖。那你想這故事是抗議白色恐怖嗎？也不錯，但是僅止於此嗎？我們已經都知道了，沈從文告訴我們，這麼封閉的桃花源不可能存在於這個時代，它必定要消失，一定會被摧毀，雖然我們非常遺憾，非常傷感。我講的是，有平面人物還有概念人物。人物的性格並不一定是那麼重要，你要去關心人物內心的情狀，《小說面面觀》裡這樣講：「人有秘密的夢想，所以小說寫人物是去寫人物內在有什麼秘密的夢想。」從這個角度來看的話，〈菜園〉裡的母子所代表的是人類的某一種理想，所以雖然不感到真實但是沒有關係，而且人應該有什麼夢想，才是我們應該關心的，當我們去追問人類為什麼和有什麼夢想的時候，可能人類的智慧就產生了，人類的理想就維繫了。

小說家的功能在表現人物內心最深處的內在生活，而小說的基礎是事實加Ｘ或減Ｘ，這個未知數就是小說家本人的性格。

法國批評家阿倫曾說：每人都有兩個面，相當於歷史及小說。人的外在活動及可從其外在活動推論而出的內在精神狀態屬於歷史範圍；另外一面則包括一些純粹之熱情，如夢想、喜樂、悲傷，和一些不便出口或羞於出口的內省活動。歷史只著重外現的來龍去脈，小說則一切以人性為本，而其主宰情感是將一切事物的動機意願表明出來。就此意義而言，小說比歷史更真實。

小說中的人物類型：

1.扁平人物──有時被稱為「類型人物」或「漫畫人物」，他們依循一個單純的單念或性質而被創造出來。如：值得信賴的老家僕、貧窮卻誠實的女工等。其好處是易於辨認和易於為讀者所記憶。通常只在非寫實的作品中作為主要角色。

2.圓形人物──人物所展現出的理念和性質若超過一種因素，其弧線即趨向圓形。其特色是能使讀者驚奇，具有複雜的人性特質，而人物的複雜性，更能產生小說作品的逼真性。他往往是寫實作品中的主角。

小說家通常將二者合用以收相輔相成之效。

人物描繪的方法：

1.直敘法：作者直接對讀者說明其筆下人物的各種特性，其優點是經濟、直接，能迅速完成人物刻劃的任務，缺點是較機械化。

尹雪豔總也不老。……不管人事怎麼變遷，尹雪豔永遠是尹雪豔，在台北仍舊穿著她那一身蟬翼紗的素白旗袍，一逕那麼淺淺的笑著，連角兒也不肯皺一下。尹雪豔著實迷人。但誰也沒能道出她真正迷人的地方。尹雪豔從來愛搽胭抹粉，有時最多在嘴唇上點著些似有似無的蜜斯佛陀；尹雪豔也不愛穿紅戴綠，天時炎熱，一個夏天，她都混身銀白，淨扮得了不得。不錯，尹雪豔是有一身雪白的肌膚，細挑的身材，容長的臉蛋兒配著一付俏麗甜淨的眉眼子，但這些都不是尹雪豔出奇的地方。見過尹雪豔的人都這麼說，也不知是何道理，無論尹雪豔一舉手、一投足，總有一份世人不及的風情。（白先勇〈永遠的尹雪豔〉）

2.戲劇顯示法：讓小說人物透過他們本身的語言和行為來表現自己，其優點是較為生動逼真，缺點是不經濟。

「徐先生是稀客，又是乾爹的令戚，自然要跟別人不同一點，」尹雪豔笑吟吟的答道，髮上那朵血紅的鬱金香顫巍巍的抖動著。徐壯圖果然受到尹雪豔特別的款待。在席上，尹雪豔坐在徐壯圖旁邊一逕慇懃的向他勸酒讓菜，然後歪向他低聲說道：「徐先生，這道是我們大師傅的拿手，你嚐嚐，比外面館子做得如何﹖」用完席後，尹雪豔親自盛上一碗冰凍杏仁豆腐捧給徐壯圖，上面卻放著兩顆鮮紅的櫻桃。（白先勇〈永遠的尹雪豔〉）

一般作者多採二者混用之方式來描繪人物。

A、小說人物與日常人物

小說主要目的就在講故事，而故事中的角色通常是人，所以我們首先以『人物』為主題來討論。<小說面面觀>的作者Forster談到小說家是由對於日常人物的觀察而致塑造出獨特的小說人物。妳、我、作者都是人，人在一生中大概有幾件主要的事必然要經歷，比如初生、死亡、飲食、睡眠與情愛。首先就生死而言，其實是人所不能瞭解的、未知的經驗，那麼小說家針對生死說了什麼？使我們感動什麼？通常小說家比較喜歡處理死亡，對於出生，通常只是一種告知，而死亡由可以簡單地結束一本小說，而且人人已知（死亡前）寫到未知（死），也比人人未知（生出）寫到已知容易。其次談到飲食，一般人對食物基本的需求性，到了小說中卻以社交性為主，尤其是宴會，大可以把所有人物拉到一起，也展示了人物背景，像紅樓夢中的史太君（賈母）在大觀園中設宴，銀壺、琺瑯杯、雕漆几，吃的是豪富氣氛，行酒令、罰酒，『吃』在此是娛樂休閒；而史記中有名的鴻門宴，瀰漫如何嘗有『吃』的生理性，不過是鬥智勾心的心理戰！接下來看睡眠，這當中比較為小說家描寫到的可能是夢，一般人作夢，醒來即望。小說的夢卻深富啟示性，對人物的生命（包括想望、企圖乃至命運）有一種暗示性的解說作用。比如黃梁夢的故事（唐沈既濟的枕中記），記載盧生杉困頓中，得道士呂翁所援枕而入夢，夢中歷經人世富貴榮華，而醒時客店主人蒸黃梁而未熟，這是以脫卻得失成敗，轉以自然死為看待人世浮沈、始終的道家式人生觀。最後談到情愛，人生當然因為情愛而豐富多采，繁衍不息。不過小說中對於情愛的描寫，尤其兩性之間，常常是極為突出，甚至過火，這是為什麼呢？第一、大概是當小說家停止寫實人物的刻畫時，『愛』在他心中變得重要起來，他使小說中的人物，對愛變得過分敏感，你會發現他（她）幾乎不吃不睡，也不必工作，只要不斷地為愛勞神，為情渴望，當然瓊瑤的小說是最好的例子，只要看看電視劇的廣告片斷，一個耳光接著一個耳光，你就會知道這『愛』得有多濃烈。第二、像死亡一樣，『愛』也很容易結束一本書，從童話的灰姑娘、白雪公主、睡美人到中國古典劇中的西廂記，不論是經歷險阻或重重挑戰，百年好合的婚姻就像王子和公主從此過著幸福美滿的日子，是普天下人對『愛』永恆的幻想。總結來說：虛構『人』（小說人物）比真實生活中的『人』更透徹深入，讓讀者對『人』的理解不同於日常表象式的體驗；而這樣的人物不需要睡眠飲食，不耗神於瑣事凡務，只是為注於人情關係的建構，體現人生世界衝突矛盾，起落浮沈的大喜大悲。

B. 小說人物的類型

據Forster的說法，小說中的人物可分成扁平（Flat）人物與圓活人物（Round）。扁平人物有時又被稱為類型（types）或漫畫人物（caricatures)，通常是依循著一個單純的理念或性質而被創造出來，所以又被歸類為靜態人物（static），故地展現一項性能特徵，比較被動，對任何環境變遷，只是持著一種態度，這樣的人物在求易認易記，比方說瓊瑤小說（一般言情）中的男女主角似乎總是美麗、瀟灑，多情易感，任憑時移境遷，此愛不渝。而魯迅阿Q正傳中的阿Q由於遭遇任何困厄、皆以精神勝利法泰然處之，似乎也是平面人物常用以做諷刺性描述的代表。

另一類圓活人物，則企圖表現人心的複雜多變，一如動態的塑造，不但免除僵化，令人厭煩之病，而且可以是應任何情節的應球，令人有新奇變化之感，甚至角色在小說中成長，有自主能力去改變結局似的，比方說紅樓夢中的寶玉，在裙釵中翻滾，在大官園中流連，愛恨迭起，悲喜無常，最後以出家勘破，作為回歸太虛的醒悟之途。

C. 人物構造法（methods of characterization）

基本尚可分為說明（telling）或表演（showing）二種方式

Telling的方式如：

命名：這是描寫小說人物性格最簡單的方式，比如『黑旋風』李逵（黑大漢、又粗暴）『浪裡白條』（白大漢、張順）、宋江喚做『及時與』（扶弱濟貧、仗義疏才），透過這些綽號可以點醒人物個性特質，而命名中的諧音，如『賈寶玉』之『賈』『假』諧音，岸玉『假作真時，真亦假』，寶玉與頑石，冥頑與通靈的虛實交錯。而紅樓一開頭就由『甄士隱』、『賈雨村』搪塞作者創作經歷，『甄士隱』是『故將真事隱去』、『賈雨村』是『用假語村言敷衍出來』。是一開始就用人物命名喻示出全書主題。

表特徵：可分先天體型雨日常習慣，比方說：『一支小彩蝶兒，這是大家給她取的外號。是的，這是隻小彩蝶兒，有那份翩翩的姿態，更有那份雅致和嫵媚。』（幾度夕陽紅）這是一般寫女主角時常賦予的美麗姿態；通常很少描寫的肥胖臃腫。而形姿中神情的捕捉，更為重要，比如紅樓夢中寫黛玉是：『兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目，淚光點點，嬌喘微微。嫻靜時如嬌花照水，行動似弱柳扶水。』愁眉長嘆，淚眼不乾，成為黛玉其人的標誌。

作者評論：這不但是讓讀者注意，且受到作者的特別引導，在表H外，附加以造型的內在意涵，比如寫黛玉初見寶玉，除了描寫其穿金戴玉，綾羅綢緞，面如賦彩，轉盼多情之外，作者還以西江月二闕詞加以批示：『無故尋愁覓恨，有時似傻如狂。縱然生得好皮囊，腹內原來草莽。潦倒不通庶務，愚頑恰讀文章。行為偏僻性乖張，那管世人毀謗。』『富貴不知樂業，貧窮難耐淒涼。可憐辜負好時光，於國於家無望。天下無能第一，古今不肖無雙。寄言紈褲與膏梁，莫效此兒形狀。』一方面，作者似有意寄寓教化之效，可是更多的目的在補充外表形象描寫的不足，甚至為寶玉一生作一個精靈的提點----我們無法以世俗工業去看他，反而要為他敞開一條痴傻狂傲的人生路徑。

showing的方式，如：

對話與行動（動作）當我們說『對話』的時候必然牽涉誰說的、向誰說、說什麼，怎麼說等四個層面。而說話的同時也然有些動作，包括表情與肢體。所以我們可以發現它類似戲劇表演，不只是說話要『像真人在說話』的樣子，而且必須與兩者之間的身份、個性配合，甚至與採取的行動相關。

比如紅樓夢中鳳姊初見到劉姥姥一段，二人在身份上的富貧、貴賤與性情上的真厚虛偽、驕縱樸拙加以對照。鳳姊以低頭的無聊舉止，配合『怎麼還不請進來』，到『怎麼不早說』復有『忙欲起身』卻『猶未起身』的動作語言，將鳳姊一身驕氣表露無遺。而說大戶人家不過是個『空架子』、管事的艱苦難處等，又是權貴家族狡猾勢利之處，相形之下，劉姥姥的寒儉、低下，扭捏、粗俗，比如先紅了臉再說（勉強的說），見賈蓉逛來，站不是坐不是，有了錢拿不禁喜的眉開眼笑，粗鄙直率的說『瘦死的駱駝比馬還大呢』，卻可見人物透過表演方式的突出。

【(六)觀點（point of view）】

觀點：有些東西能為我所見，有些東西則不能。在事件中，沒有一個人能說出全貌，卻都提供了別人所缺少的部分。作者的任務是找出最適合於他要述說之故事的觀點。

1.全知全能的敘事觀點：敘事者對每一件事都能瞭然，他能隨意進入任何人物的內心深處，並直接告訴讀者，某一小說人物正在想些什麼。通常是以第三人稱法敘事，其優點是具有高度彈性，缺點是在訓練不足的作家手中，可能會使作品傾向於鬆散而凌亂。

2.有限制的敘事觀點：其敘述者所知有限，他可能是小說中的人物，以第一人稱（我）的方式去敘事，也可能置身於小說之外，以第三人稱敘事。

‧主人翁是敘事者──即以小說人物為敘事者，用第一人稱，透過「我」的觀點來敘事，其好處是與讀者的生活經驗非常接近，除具有直接性與真實感外，亦可使作者有居於有選擇的立場，免於鬆散之弊。
根據敘事者在作品中的地位，可為分為：主要人物自敘（畢淑敏〈翻漿〉）、次要人物側敘（鍾阿城〈棋王〉）、局外人物旁敘（魯迅〈阿Ｑ正傳〉）三種。

‧主人翁作為觀點人物──用第三人稱，敘事的重點落在「觀點人物」之上。（在第三人稱的限制敘事中，敘事者不是全知的，他只知道某一人物全部的事，居於控制地位的觀點，乃是小說中某一人物的觀點，此一人物，即為「觀點人物」）在此一方式中，敘事者的態度總是或多或少與觀點人物分離，此一分離性提供了不可能發生於第一人稱敘事的諷刺、評價及說明的餘地。（白先勇〈遊園驚夢〉）

3.多重敘事觀點：實際上是「有限制的敘事觀點」的特殊應用。透過不同的「觀點人物」來看事件的發展。使讀者輪流從每個不同人物的觀點來看事物。最常見的是書信體小說，其全由不同人物所寫的書信所構成。（張大春〈少年大頭春的生活週記〉）不同的觀點往往隱喻著不同的價值體系，作者對於敘事觀點的選擇，對於小說藝術效果的營造，自有其一定的影響。而必要時，小說家可以轉換敘事觀點，以造成小說經驗的變化多姿。

將敘事觀點放在此處，是因為情節乃人物動作的發展推演，而究竟是誰來知道並描繪這些人物動作，自然與『情節』的可信度（和理性）、一致性與完整性有關，所以底下來談觀點的不同及效應：

全知觀點（limited omniscient point of view）或第一人稱。就全知觀點而言，有時我們不免會厭煩於作者的無所不知彷如全能神祉。而辦全知觀點，比方說以『我』---- 內在於小說故事中的角色之一，來發言行動，這雖然沒有辦法再那麼全知全能，難免會受『我』這角度的限制可是卻更顯真實可信----好像全是『我』的親身經歷，也更易引人傾訴比如台靜農先生的『棄嬰』：以『我』這篇中角色，如何親眼目睹一場野狗爭食棄嬰的殘酷畫面，及如何自責以求自贖，乃至疑懼愧疚；全文襯以秋野的恬靜幽然，卻更顯『我』所經歷之深沈無奈；沒有斥責於外，如社會、政治，只有內求諸己的人道省悟。

戲劇式觀點（pramatic point of view）

前兩者或以小說外的導演口吻來佈局，或以劇中人的『我』來道出親身經歷，都是有一個操縱者或攝影者，但戲劇是觀點是根本沒有明顯的觀看者，完全藉著對話、行動，讓小說中的人物自己演出，是極為客觀的一種敘述法。而在monologue這一類敘述觀點中，有一極具特色的門技巧，那就是『內心的獨白』，或即英文中的『意識流』（stream of consciousness）這是直接導引讀者進入小說人物的內在生命，而不加插作者的解釋或評論，而因為是角色內心的獨白，也不是劇中人物的『我』可以確切窺知的，所以完全是他（她）的新（心中的他、回憶中的她）同時演出，這可以白先勇的遊園驚夢為例。篇中錢夫人既身處台北的竇公館與回憶中的南京梅園；既迷惑於今日的程參謀復思及舊日的鄭彥青；更甚者釋憲十生活與戲曲演出（遊園驚夢崑曲）之間，古今交錯，虛實交涉，除了她與她的意念，再沒有人再這麼客觀地呈現她自己。

【(七)場景(setting)】

關於場景，其實它可能含帶兩個意思，一個是我們常常提到的現實環境，比方風景、房子、擺設或時代背景（歷史定位）；另外一個則是由這些環境所形成的一種氣氛，比如陰暗、慘淡或明麗、開朗等等如下圖示：

                      比喻象徵

                具象－－－→ 抽象

            （物理場景）     （情境氛團）

紅樓夢裡描寫黛玉住的瀟湘館：『我（黛玉）愛那几竿竹子，隱著一道曲欄，比別處幽靜些（23回）』到了黛玉死日，瀟湘館的淒涼就更明白顯著了『竹梢風動，風影移牆，好不淒涼冷淡』（98回）

總括來說，場景以作為人物行動的背景，到喻示人物性格，或散發一種情境氣氛，乃至加強主題意念，卻是場景的效用。

【何謂「現代小說」？】

1.      現代小說不能稱「白話小說」，因為白話小說有可能是指中、晚期古典小說（如宋、明話本小說），現代小說用「白話小說」稱它就不夠精確。

2.      最早我們曾經稱「新小說」，現在我們或者用「當代小說」來稱八十年代或九十年代的小說。

3.      不是寫在現代的小說就稱為現代小說，現代有很多種小說，比如說黑幕小說、情色小說、武俠小說等，是不是現代小說？當然不是。

                                                    i.    什麼是現代小說，簡單的講，在形式上有別於傳統的小說，在內容上有現代意識。

                                                  ii.    夏志清先生的《中國現代小說史》裡就提出來「道義上的使命感，感時憂國的精神」是現代文學的特質。

                                                iii.    葉石濤先生則提出「反帝反封建，具有臺灣意識的臺灣鄉土文學才是臺灣現代小說」。

                                                iv.    八、九○年代的小說花樣百出，於是認為唯有「多元化的題材，表現現代人心靈的複雜性」，才是具有「現代性」的現代小說。

                                                  v.    基本上，我們認為現代小說是非常嚴肅的，關懷人類問題，關懷現代文明的，同時另方面則要求表現主體性的思考，強調個人心靈情境的探究。

【現代小說發展概述】

現代小說所受之傳承與影響來源：

1.史傳傳統

2.詩騷傳統

3.西方小說觀念與技巧‧

發展的兩條線索：

1.五四以來的白話文學作家群

2.日據時代臺灣文學作家群

（一）五四以來的白話小說

1.初期：1917─1927

* 1917年胡適發表〈文學改良芻議〉，倡白話文學。

* 1918年魯迅發表〈狂人日記〉。

* 1920年文學研究會成立，主要作家有周作人、沈雁冰（茅盾）、葉紹鈞、許地山等。1921年起，以《小說月報》培養人才，建立寫實傳統，堅守寫實主義、人道主義，翻譯西方文學。

* 1921年創造社成立，初期倡浪漫主義，後期崇尚馬克斯主義所辨刊物有《創造季刊》、《創造月刊》等，以創造力強自詡，主要作家有郭沫若、郁達夫、張資平等。

　

2.成長的十年：1928─1937

* 1928年太陽社成立，出版《太陽月刊》，宣布開創革命文學之新世紀

* 1930年中國左翼作家聯盟成立，堅持為解放無產階級而鬥爭

* 1932年《小說月報》停刊後，《現代雜誌》繼起，主要作家有張天翼、茅盾、沈從文、老舍、巴金、王魯彥等

* 1934年《文學季刊》在北京出版，沈從文主編天津和上海「大公報」和「星期文藝」副刊
──此一時期多數作家有左傾意識，但創作量大，是全盛時期

3.抗戰期間及勝利以後：1937─1957

* 1942年毛澤東在延安召開文藝工作者座談會，倡工農兵文學，無視於西方作家的思想技巧，只強調文學的大眾化和以地方戲曲鼓詞、小調之類的「民族形式」
──此時期國民政府大後方之作品多不脫愛國宣傳口號，優秀作品多出於上海，作家可自由探討自己與其周圍之世界，代表作家為張愛玲與錢鍾書

（二）日據時代臺灣新文學之發展

1.萌芽期：1920─1923

* 1920年以留日臺灣學生為主，在東京成立「新民會」，創《臺灣青年》、《臺灣》、《臺灣民報》，主張使用白話文

* 1921年林獻堂、蔣渭水等發起組織「臺灣文化協會」

2.發展期：1924─1932

* 1927年《臺灣民報》由東京遷至臺北，轉載胡適、魯迅作品
──產生白話文論戰、新舊文學論戰、臺灣話文論戰，重要作家有賴和、楊雲萍等人

3.蓬勃期：1933─1937

* 1933年郭秋生、廖漢臣發起成立「臺灣文藝協會」

* 1934年「臺灣文藝聯盟」成立，《臺灣文藝》創刊
──此時期創作甚豐，呂赫若、張文環、龍瑛宗、楊逵等圴有佳作

4.抗戰暨光復前後：1938─1949

* 日本施高壓政策，倡皇民化運動，以政治干預文學，臺灣新文學運動式微重要作家有吳濁流、鍾理和、葉石濤等

（三）戰後臺灣小說的發展流變

1.戰後初期：1945─1949

背景：日本投降，台灣回歸祖國，民生凋敝，台灣人民由歡欣轉為失望，二二八事件發生

特色：官方力倡「中國化」，取消報紙日本版，原先昔以日文創作的作家無法繼續創作

重要刊物：《新生報》副刊〈橋〉、《台灣文學》、《潮流》

重要作家作品：吳濁流《亞細亞的孤兒》、《波茨坦科長》；龍瑛宗、呂赫若、葉石濤

2.反共戰鬥文藝時期：1950─1960

背景：政府播遷、韓戰爆發、中美協防條約初定

特色：強調文學藝術的時代任務，配合反共抗俄國策藝文團體：中國文藝協會、中國青年寫作協會

藝文團體：中國文藝協會、中國青年寫作協會

重要刊物：《文藝創作》、《自由中國》、《文友通訊》

重要作家作品：陳紀瀅《荻村傳》、《華夏八年》；司馬中原《荒原》、《狂風沙》、朱西寧《鐵漿》；林海音《城南舊事》；王藍《藍與黑》；姜貴《重陽》、《旋風》；潘人木《蓮漪表妹》；鍾理和《笠山農場》；廖清秀《恩仇血淚記》等

3.西化時期：1956─1970

背景：韓戰結束，美援入臺，輸入美式生活、文化、意識形態，文壇出現介紹西方文藝思潮與作品之刊物

特色：對西方文學、學思潮之介紹主要以現代主義為對象，並並自覺地學習其寫作技巧，改革逐漸八股化之反共戰鬥文學，在藝術技巧上獲得突破性之進步。所偏好之素材為：
1.城市生活；2.個人內心世界之衝突、摸索與掙扎。

重要刊物：《文學雜誌》、《筆匯》、《現代文學》

重要作家作品：王文興《玩具手槍》、《家變》；白先勇《寂寞的十七歲》；施叔青《約伯的末裔》；李昂《花季》；歐陽子、陳若曦等

4.西化之反省期：1966─1979

背景：臺灣社會轉型，政治安定，現代主義因違離現實而落入低潮

特色：透過轉型中的社會，描繪卑微的小人物及其生活，較真實地把握時代、地域的現實性

重要刊物：1966年《文學季刊》創刊，主張文學與現實社會結合，傳達社會意識、鄉土意識

重要作家作品：陳映真《將軍族》、《夜行貨車》；王禎和《三春記》、《小林來台北》；黃春明《兒子的大玩偶》、《鑼》、《莎喲娜拉‧再見》；李喬《寒夜三部曲》、王拓、七等生、尉天聰、鄭清文等

5.關顧現實的民族文學時期：1972─1985

背景：釣魚臺事件、退出聯合國、中日斷交、中美斷交、石油危機、鄉土文學論戰，兩大報文學獎設立

特色：社會問題促使小說家產生新覺醒，在題材選擇、問題發掘、技巧更新上均有新突破。

重要作家作品：白先勇《台北人》、《孽子》；黃凡《賴索》；張大春《四喜憂國》；宋澤萊《打牛　村》；廖輝英《油麻菜仔》；袁瓊瓊《自己的天空》、陳映真《山路》；王禎和《玫瑰玫瑰我愛你》；蕭颯、蘇偉貞等

6.眾聲喧嘩、百家爭鳴的當代：1983以後

背景：台灣經濟起飛，政治解嚴，黨禁、報禁解除，開放大陸探親；解構思潮、女性主義、性別論述蔚為一時風潮。

特色：大陸、香港、海外、臺灣作家交流爭鋒，各種內容、形式之作品多元化，以反映政經社會現況；八０年代，政治小說與都市小說各領風騷；九０年代以後，同志/酷兒文學蔚興，為世紀末台灣文學寫出新頁

重要作家作品：朱李昂《迷園》、《北港香爐人人插》；朱天文《世紀末的華麗》、《荒人手記》；朱天心《想我眷村的兄弟們》、《古都》；蘇偉貞《沈默之島》；張大春「少年大頭春系列」（《週記》、《我妹妹》、《野孩子》）；平路《玉米田之死》、《行道天涯》、《百齡箋》；張啟彊《消失的□□》、邱妙津《鱷魚手記》、《蒙馬特遺書》、紀大偉《膜》、陳雪《惡女書》、董啟章《安卓珍尼》等

資料來源

http://home.educities.edu.tw/admire211/novel/novel.htm

台大非同步教學\文學欣賞與批評http://www.cc.ntu.edu.tw/~yycheng/

http://ceiba.cc.ntu.edu.tw/01039/

http://www.lungteng.com.tw/newpage/vocational/ltpaper/chinese/07/09.htm