黃春明電影小說集

第壹章前言

第一節研究動機

以前讀五專的時候，偶有枯燥艱難的課程，在上課之前，我總會先夾藏幾本小說，用來排解上課的無聊與煩悶。在那個青澀的年紀，最令我感動的不是敘述男女情愛與民族大愛的文學大作，而是描述社會各階層的人物與生活、真實記錄時代與城鄉演變的短篇小說，它深深擄獲了年少輕狂的我。

在這些短篇小說中，最足以撼動我心靈的作品，該是黃春明所寫的小說。多年之後，重回求學路的我，對於文學的喜愛與偏好一如年少，對於文學與社會的結合與共鳴，我仍然和七０年代眾多鄉土文學作家們一樣，有著相同的志向與期望。

所以，在我選擇專題研究的對象與主題時，便決定以黃春明的作品為目標，讓當年那個沈浸在文學浪潮裡的少年，實際地用文字記錄自己的感動，並且期望自己能分析出黃春明作品中人物特色與社會現象的反映。

不過這樣的目標若僅要以一年的時間來完成，或許過於托大，因此我將範圍縮小，僅以黃春明早期作品為研究對象，同時也期望能從他的早期作品中，了解他如何成為國寶級文學大師；如何在現代文學絢爛的風潮之中，堅持以認真寫實的態度記錄時代變遷與社會脈動。

第二節研究目的

從黃春明的作品、以及各評論家、研究者對其生平作品的研究中，了解黃春明對台灣社會的關懷，對人生觀的闡釋，以及他藉由文字呈現出在時代與社會的轉變中，被忽略的一群人的生命力。並概略性探討黃春明各時期作品中人物特質、時空背景與社會意識的表現，對於當代、後世的文壇具有何種影響。

第三節研究方法

（一）研究過程

首先簡述黃春明之生平、作品、風格、地位、時代背景與社會現況，並略述當代文壇之紛爭—鄉土文學論戰。接著從黃春明的寫作年表中，依照其作品的發表時間來分期，再分析出各時期作品的主題與人物特色，並將之予以分類，從中分析出黃春明式的當代社會側寫具有何種特色與影響。

（二）研究方法

在分期分類的過程中，首先蒐集各類相關資料，例如黃春明的作品、他人為其所作之傳記、各家評述與探討黃春明及其作品的期刊、論文等。接著閱讀黃春明的作品，先對其作品做更進一步的認識，並把蒐集來的資料進行揀選、歸納與分析比較，以獲得較有根據和條列式的論點。

第四節研究範圍及限制

由於黃春明對社會的關注，對於鄉土也有著濃厚的情感，使得他在作品中融入了鄉鎮小人物的生活風情和傳奇軼事，並在其中寄寓他個人對鄉土的浪漫懷想；帶著既浪漫又寫實的筆調再現童年家鄉蘭陽平原的風土民情。

他不是多產作家，以他這樣一個具有「說書人」特色的小說家，以及他這麼關心社會的筆觸，居然只有四十餘篇，這部分在以後的章節中將做探討。在他的作品中，除了在語言上有著如母親般的親切感之外，他所有的題材都是以城鄉中的小人物為主軸，把小人物人生中的某個重要事件當做引線，利用這條引線將黃春明想表達的社會責任感與社會正義感，在讀者的心中爆發出來。

到目前為止，研究黃春明作品的資料、期刊、論文及書籍的數量龐雜，限於時間與資料來源的束縛，無法全部閱讀，再加上各家說法亦略有出入，因此在統合上或許有所偏頗、缺漏，甚有謬誤之嫌，無法接近完滿。因此只能做重點式的搜尋，對本專題做一粗淺論述，實為缺憾。

第貳章淺談鄉土文學

第一節「鄉土文學」的定義

「鄉土文學」在教育部出版的《重編國語辭典修訂本第二版》中的註釋為「帶有地方色彩的文學作品，如描寫純樸的鄉土人物、鄉土故事及具有濃厚的鄉土風味的作品皆是。」[1]（註1）

若從文藝界人士對「鄉土文學」的看法來討論，筆者認為應以王拓的〈是「現實主義」文學，不是「鄉土文學」〉（註2）為代表。王拓屬於贊成鄉土文學的一派，他除了提出自己的看法之外（註3），也引用鍾肇政先生的說法來確立他的論點。王拓認為鍾肇政所說的「鄉土」，所指的就是台灣；就是我們所生活的這片土地與環境。而由此衍生而來的「鄉土文學」，就是專門來反映社會現實、反映人們生活與心理願望的文學。它所描寫的對象，不只是鄉村人物，同時也包含了都市人，甚至於是所有工商社會裡為生活而掙扎的各種人物，各種現象、事物，都是這種文學所要反映和描寫、都是這類文學的作者所要了解和關心的（註4）。

第二節分期及代表人物、作品

台灣文學界對鄉土文學作家作品的分類與分期，經過近三十年的研究與辯證，目前已經有較為統一的模式，本節將以呂正惠與林燿德的論文為例證，將目前文學界人士普遍認同的鄉土文學派作家作品做一概略性的敘述。

呂正惠在這段評論中，除了對這三個階段的鄉土文學進行深入的剖析與論述之外，也提出他個人對鄉土文學（現實主義文學的一種）在台灣文學史上的重要性。呂正惠在其評論〈七、八０年代台灣現實主義文學的道路〉中提到，鄉土文學在台灣的發展屬於台灣現實主義文學發展的一部份，從六０年代後半期至八０年代末，共可分為三個階段，這三個階段除了第一階段為六０年代末期的四年，後兩個階段分別為七０與八０年代。

在呂正惠的分類中，陳映真在三個階段中都具有代表性，而本論文的主角——黃春明則為第一、第二期的代表作家，其作品也被呂正惠列為代表作。[2]（註1）

林燿德則提出一個階段——後鄉土小說，他認為這個階段是延續鄉土文學論戰前台灣鄉土小說寫作文體的作品，這類作品也觸及到城鄉政治問題與地域性特有文化性格。（註2）但林文所指的此階段，與呂文之第二階段重疊。另外，林文也針對鄉土文學派的作品做一簡單的論述（註3）。由於林文主題並非著重在鄉土文學，因此僅提出他對這一階段中代表人物的作品與特色，並未對這一階段作深入探討。

但由以上兩位的論述，我們大致可以分辨出鄉土文學作家作品的分類已然定案，也許評論界各家對鄉土文學各時期作品有其各人見解，但都大同小異。

第三節鄉土文學論戰

發生在一九七七——一九七八年間的鄉土文學論戰，可說是台灣當代文學發展中極為重要的一場論爭。這場論爭不但將五０年代充斥的反共文學宣告終止，同時也為台灣文學界開創新的文學路線。以下將簡述鄉土文學論戰的始末，其中或因資料有限、或因各家說法不同、或因論者能力不足，導致簡述內容不足以概括當時全貌，還請讀者批評指教。

回顧歷史，筆者認為從一九六六年《文學季刊》的出刊，或許就可以預見台灣文壇將出現的一場論戰。這本刊物在當代文壇雖不是主流，其文學貢獻與成就也不受重視，但卻提供了許多文學人士實驗與批評的重要刊物。當時的文學刊物，先後有《文學雜誌》、《現代文學》系統之外，便是《文學季刊》、《文季》這個系統。這些文學刊物的特色，除了具有催生台灣現代主義文學的功能之外，更肩負起擔任文學界與社會之間的橋樑的重責大任。

然而實際點燃論戰的導火線，該是一九七二年關傑明在中國時報人間副刊裡發表的〈中國現代詩人的困境〉，以及第二年唐文標在《中外文學》發表的〈殭斃的現代詩〉。這兩篇對當時現代詩氾濫的批評，引發了一場「現代詩論戰」。四年以後（一九七七年），由於彭歌在聯合報副刊連續攻擊日漸抬頭的鄉土文學，更引發了當代影響台灣文學界至深的「鄉土文學論戰」。

這場文學論戰，將國府遷台以來，知識份子積蓄著近二十年的對政府、社會、文化等諸多層面的情感與抱負，完全地爆發出來。若單純地就文學的領域而言，這場論戰不過是將台灣現實主義復興的成果展現於世人眼前，但若加入當時的政治、社會等因素之後，「鄉土文學論戰」就變成「不只是文學」的一場戰爭了。

當代台灣的政治、社會都還活在反共復國的熱情迷思之中，尤其在中美斷交、中華民國退出聯合國，而中華民國與世界各國的邦交逐年遞減的外交困境的壓力下，民族抬頭的聲浪逐年高漲。社會各界除大力提倡「復興中華文化」之外，更視「崇洋媚外」為仇敵。於是，從產經政治界吹起的文化復興運動，像一股焚風一般吹遍台灣各地，也給鄉土文學一個適當的出發時機。

論戰之初，以彭歌在聯合報副刊的「三三草」專欄中連續發表的九篇短論最為醒目。彭歌在文章中用盡譬喻技巧，除了將鄉土文學派劃入左派陣營，更形容鄉土文學作品對台灣的影響猶如三０年代文藝作品對大陸淪陷，同樣有著間接的影響，甚至足以赤化社會[3]（註1）。這樣的控訴與誣陷逼得鄉土文學派不得不以發表介於文論與政論之間的文章作為對抗應戰的武器，以至於戰火愈演愈烈，甚至險些使鄉土文學派以左派親共的罪名鎯鐺入獄。不過，鄉土文學論戰在持續近半年之後，不了了之的悄悄收場，而鄉土文學也並未因此在發展上遭受阻礙。由此可知，鄉土文學在當時已是時勢所趨，誰也阻止不了的（註2）。

也許是意識型態的堅持，驅使著當時反共文學作家對鄉土文學的興起產生一種排擠的情緒；也可能是共產赤化的陰影仍深深影響著當代文人，總之這一年爆發的鄉土文學論戰，無論作品、思想都使得當時的作家深受影響。但若針對「鄉土文學論戰」本身來看，可以發現它「不過是文學作品與文學創作者缺席了的一場意識型態鬥爭。」[4]（註1）。

彭瑞金在其文學評論中表示「雖然鄉土文學論戰，正反雙方的意見對台灣本土文學雖然鮮少有文學實質的爭論，也沒有針對真正的文學現象進行討論，不過，撇開論戰的文學題外爭執，藉著鄉土文學論戰的火花確實觸發了台灣作家對本土文學的反省與思考，都是不容否認的事實。」（註2）。另外，侯立朝也提到「爭論的焦點很少集中在作品本身，而是集中在鼓吹者的論點上。結果就形成了不是對作品的評論，而是鼓吹者與批評者的爭論……」（註3）。

就以上兩位當代文學評論家的言論而言，「鄉土文學論戰」在當時確實已經流於「意識型態的爭執」，真正與文學有關的討論與發展卻不多見。其實從「當前文學問題總批評」與「鄉土文學討論集」這兩本分別代表兩派論點的著作集中，就可以看出論戰雙方都只專注在「鄉土文學理論家是否為共黨意識的宣傳者」。反對鄉土文學的一派甚至有尹雪曼的〈消除文壇旋風〉（註4）與銀正雄的〈墳地裡哪來的鐘聲〉（註5）等對鄉土文學深惡痛絕的論點出現。

什麼樣的時代就會有什麼樣的文藝風潮，當時的台灣在國際上正處於孤立無緣的困境，文化界的衝突與矛盾無法平和，經濟起飛的腳步更逼得當時文人批判社會變遷的利與弊。數十年後的我們，從第三者的觀點來看這場論戰，或許會認為這樣的爭執不過是打口水戰，看不懂他們究竟為了什麼而爭得面紅耳赤，但是從這兩本文學批評集中，去掉情緒性與政治性的文辭，把跟文學理論有關的部分檢選出來，我們就可以發現，還是有些論者很努力地解釋「鄉土文學的價值與定義」（註6）。雖然論戰的結果不了了之，並沒有實際地從當代鄉土文學作品來做討論，但它也確實為台灣文學的發展開創了新的方向，替七、八０年代的後繼者開展了一條新的道路。

第參章黃春明的生平及其作品

第一節時代背景

六０年代正是台灣在外國資本的推動下，逐步由傳統的農業社會向現代的工商社會轉型的重要時期。這樣的轉型期也存在著許多矛盾，黃春明在這樣一個歷史環境中首先感受到的，是在資本主義現代工商經濟衝擊之下，農村自然經濟的解體與瀕臨破產的困境，以及建立在農村自然經濟上的傳統宗法社會和觀念的崩潰。這些都在六０年代後期他的創作中反映出來。

進入七０年代之後，農村經濟的動盪已逐漸平息，社會矛盾的焦點轉移到都市，這時的作家開始反省工業社會帶來的弊害，以及精神生活的貧困，並且開始尋求民族文化傳統之根。於是，在這個時期出現的作品開始出現含有民族主義的抗議和控訴。這個時期的黃春明也在創作題材上將鄉村轉入城市，並且將焦點集中於批判、諷喻帶有殖民主義色彩的工商經濟和買辦意識。

八０年代的台灣社會，政治經濟漸趨成熟，唯獨文化尚停留在懵懂階段，社會發展的不平衡，使得種種過去沒有的社會現象隨著時代進步而出現。台灣社會的變遷與成長，隨著政治的解嚴，文學素材也更見豐富，六、七０年代小說中常見的場景，午後老人蹲坐在村鎮廟口前老榕樹下的天南地北，以及孩童成群赤腳奔跑在田埂間的景象已不復多見，取而代之的是大量流入都市的鄉村青壯年人口，他們為了尋找各自的前途，隻身在大都市裡打拚，將老人和小孩留在鄉村。這些景象都被強調文學反映人生，作品如鏡子般足以掌握人生真象的的寫實主義小說家，以類似蒙太奇的長鏡頭手法，一步步踏實地記錄下來。

自從六、七０年代的寫實主義抬頭之後，便進入文學反映社會的時代，幾乎每個小說家在寫作的同時，都得自問作品是否切入人生。然而在八０年代中葉，一九八五—一九八六年間，「後設小說」的風潮開始出現在台灣文學界。張惠娟在其論文〈台灣後設小說試論〉中這樣說到：

「後設小說」（metafiction）是西方文壇隨著六０年代以來社會、文化等領域中自我意識的覺醒以及學界對於語言功能的研究，小說作為反映現實的媒介也再次受到質疑，而有種種頗具實驗意味的作品出現，藉由各類手法，探索虛構和真實的關係、語言文字的迷障、讀者和作者的角色、寫作的問題等，自覺地省思小說創作的林林總總，自我指涉特質甚濃，因此也被稱為「自覺小說」。[5]（註1）

以黃凡、張大春為主的小說家，承襲了現代主義抬頭以來，對於寫實傳統的排斥。他們為了凸顯小說的虛構性，強調小說是人工堆砌文字的成品，進而質疑虛構和真實之間的關係，以明陳在兩者之間劃上等號的不智，多嘗試以各種方式處理虛幻和現實的交融與衝突。小說家在過程中大玩文字遊戲，並於創作之中大談創作，在小說中探究小說理論。

此外，自我指涉的特質亦屬於後設小說的基本元素。小說家藉由後設語言，或用以凸顯作品寫作的刻意性，以展露作者本身對於寫作行為的極端自決與敏感；或者暴露寫作過程，強調一切尚在進行的「未完」特質；亦或是一意談論作品的角色情節等。傳統小說的成規—具無上威權的作者、完整的架構、單一的詮釋、被動的讀者等—也一再被議論和質疑。

百家爭鳴的八０年代，台灣文學除了後設小說的崛起之外，尚有政治小說、以女性為主角的「女性主義」文學、閨秀文學[6]（註1）、科幻小說的興起、表達原住民文化生活的原住民小說、以眷村生活為題材的眷村文學等，這一股以探討新時代各階層為目標的文學風潮，開始在台灣文學界颳起一股不小的旋風。

第二節生平、作品、風格與路線

正如前章所言，黃春明創作的初期正是台灣現代主義文學發達的年

代，六０年代西洋現代主義思想大量被引進，而黃春明也在這個年代開始接觸文學創作。

在皇冠出版社為其出版的《黃春明典藏作品集》中，黃春明為這套

書籍寫的序文裡，黃春明自述：「我在年輕的時候是一個反家、反學校和反社會，反叛性格強烈的人，要充當不良少年這個頭銜足足有餘。這樣的人，當時除了他喜愛文學藝術之外，隨便讓他去喜愛一種什麼，對他以後的發展都是一件很危險的事。當時我還是好幾樣體育運動的健將哪，好在同時愛上了文學，要不然，其他的嗜好不但無法馴服狂野的我，說不定更助長了我的狂野。」（註2）

在學期間曾因年輕氣盛，多次與他人產生肢體衝突的黃春明，其求

學經歷洋洋灑灑盡是一所所學校的入學退學的紀錄。求學的這些年裡，依其自序中所提，沒有一年不打架的，甚至在服役期間、當老師期間、電台工作、廣告公司工作等等各時期，黃春明常常打架。

若單就他打架的紀錄來看這個人，也許沒人會認為他是個好人。然

而從這篇自序，以及劉春城為黃春明所作的《黃春明前傳》中都有提到，黃春明的常打架都只是為了一個原因，「看不慣」。為了他性格裡的嫉惡如仇，為了他自以為是的仗義行俠，而非他愛打架，會打架。對於弱勢的、善良的人，黃春明一向是寄予同情和敬愛的。這一點可以從他的小說創作總是以社會底層的生活百態為題材證明之。

黃春明是平易近人的，他在歷次接受採訪、演講與評論會上，總是

謙遜有禮的說著話，不過他也總能以其鏗鏘有力的辭句表達他的思想。譬如林清玄就曾經引用黃春明的話：「曾經有一位輔仁大學的學生，也是寫小說的，告訴我：『你為什麼不把英文學好，用英文寫小說比用中文要有出息。』我聽了很驚怒，就深深向他鞠個躬說：『我代表中華民國向你道歉！』（哄堂大笑）這已不只是根的問題，而更嚴重了。那個人用中文寫小說都不頂好，如何用英文寫？我們的小說如果不能在自己的文學土地上站立起來，不能在自己的土地上長根，還能希望它站在外國的土地上嗎？最熟悉的事只有最熟悉的文字才能表現。」[7]（註1）

像這樣的詞語所表現出來的力量，與黃春明的形象並不相合，然而

卻也因為如此，更能讓人感受到那種感時憂國的焦急。

黃春明在台灣文學界的表現，雖然早在六０年代的鄉土文學論戰之

前，就已經為眾人所肯定，而且也被劃歸為「鄉土文學派」的代表之列。但是他自己卻不這麼認為，甚至還以為自己是「一個卑鄙的作者」。早在民國六十七年，鄉土文學論戰打的火熱之際，黃春明于是年元月十六日應邀前往政大西語系演講時即以「一個作者的卑鄙心靈」為題，向在場聽眾與讀者介紹「黃春明」這個人。從這一場演講來看，黃春明以流暢的文辭將自己創作的動機與過程，有條不紊地分析敘述，並且很誠懇地向讀者聽眾們坦白自己曾經因為小有名氣，被文評家稱之為「悲天憫人的作家」時，竟自以為是的默認了（註2）。

在這場演講中，他雖然同意讀者與文評家對他的小說中蘊含著的感

情，確實是流露著人皆有之的惻隱之心，但他並不認為自己就該是一個悲天憫人的作家。黃春明認為自己之所以能夠被人這樣稱呼，是因為他小說裡的小人物。但他所寫的，卻都是他最熟習的人物和環境。而這樣的寫作對象，對他而言是自然的，而這樣的寫作方式，便是他寫作初期的習慣。

在這場演講中，黃春明認為自己曾經是個卑鄙的作者，在他還不能

正確而全盤地了解自己的作品時，便沾沾自喜地扛起「悲天憫人的作家」這樣重大的責任。他自承當時的他，只是一個愛露鋒芒、愛出風頭的人，只為了這種令人汗顏的念頭，便選擇寫那種看起來很人道、通篇透著對人的關懷的小說。謙虛的黃春明明確地告訴讀者，當時的他，尚不能真正明白「悲天憫人」的真正意義。然而在這樣的自省之中，他也確實做到了該有的自我成長。一如〈男人與小刀〉給讀者的突破感，黃春明在認清自己與社會的關係之後，開始轉變自己的風格，加強小說裡的社會性、批判性。

黃春明從一九五六年底，首次發表的小說創作〈清道夫的兒子〉算

起，到一九九九年六月發表的〈售票口〉，總計共有四十餘篇小說創作。在其四十餘年的文學創作歷程中，除了以小說來表達他對社會的關懷之外，他也進行散文、新詩、劇本的創作。多才多藝的他，本以小說創作做為其探索社會問題的廣角鏡，然其創作成品卻意外地少，且都分別集中在某幾個時期，並未像其他小說家一般，時而發表新作。

黃春明的作品到目前為止，可分為三個時期：第一期是從一九五六

年至一九六三年，這個時期的黃春明正值年少輕狂，他根據自己的生活經驗，即使思想與創作手法不夠成熟，但卻也連續寫了好幾篇小說。在這一時期的作品，都是「慘綠少年」的自我寫照，如〈借個火〉、〈男人與小刀〉、〈跟著腳走〉、〈沒有頭的胡蜂〉、〈把瓶子升上去〉等。

這些作品充滿著焦躁、憤懣與自我毀滅，其中尤以〈男人與小刀〉

為代表。在這篇小說中，他運用象徵手法，利用主人公表現出當時的黃春明正活在一個封閉而不安的自我裡，小說裡的男人要求周遭的一切都要依照自己的意願存在，否則寧願選擇毀滅；甚至到最後，男人以小刀結束自己的生命，選擇了毀滅自我。這樣的情節無怪乎感情豐富且具有細膩筆觸的黃春明，對自己在這個時期裡的幾篇作品並不怎麼喜歡。一九七四年遠景出版社所出版的《莎喲娜啦‧再見》一書的自序中，黃春明就認為他的早期作品「有多蒼白就多蒼白，有多孤絕就多孤絕」。

然而在作品中選擇毀滅自我的黃春明，卻也因此走出自憐、走出封

閉的繭，真正將筆觸從自我表現的狹小天地，拓展到正視社會與人生的大格局。從六０年代後期起，黃春明從宜蘭遷居台北，開始了他寫作生涯的新里程。這一時期的作品，大多以家鄉蘭陽平原為背景，描寫他熟悉而卑微的鄉土小人物，同時也從這些小人物的身上體現出黃春明對土地、對家鄉的摯愛，以及一份血濃於水的血緣親情、夫妻男女之愛。

這個時期大概可從一九六六年起，至一九七九年止。這個時期的黃

春明，開始以刻畫台灣現實社會裡低層人物的遭遇、性格與心聲的情節為作品主軸，這些人物的知識水準雖然都很低，也都受到命運的無情播弄而面對困境，然而他們依舊能在這樣強大的壓力之下活下去。這一時期的作品有：〈青番公的故事〉、〈兒子的大玩偶〉、〈看海的日子〉、〈溺死一隻老貓〉、〈魚〉、〈甘庚伯的黃昏〉、〈鑼〉等。

這個時期的黃春明搬到大都市謀生，由於城市的生活環境與工作環

境的影響，使他體認到造成小人物不幸的原因，並非與生俱來的宿命或者上帝造成的，而是不合理的社會結構造成的。不過，黃春明也認為機會或命運對個人的影響。在那一場對政大西語系學生的演講中，他提到他與童年幾個朋友之間的不同際遇，他認為這幾位朋友童年時都比他聰明許多，但就因為機會不一樣，使得三十年後的當時（演講日期為民國六十七年元月十六日），黃春明會感嘆地說：「如果把我的機會隨便讓我這四位朋友其中的一個來接受的話，他的生活一定跟現在的情形，完全不一樣。」[8]（註1）

對不合理的社會結構有強烈體認的黃春明，在這個時期裡以複雜的

心情來描述他所熟悉的人物與鄉土。他知道傳統農村社會終會被即將到來的工商社會取代，因此從他筆下流露出強烈的懷鄉之情，這樣的情感也許與他在大都市的生活經驗有關，不過從小說中，我們可以看到一種基本精神被連貫在每一篇小說中：現代文明對於鄉土小人物的逼迫。

一九七一這一年，黃春明筆鋒轉向得很突然，似乎他還沒將他所熟

悉的家鄉小人物的故事一一說盡之前，就突然轉而對城市裡的小人物投射他的關懷。從〈鑼〉裡對憨欽仔悲悽命運的同情，剎時轉變成〈兩個油漆匠〉裡對都市文化的不滿與無奈。由此開始，〈蘋果的滋味〉、〈莎喲娜啦‧再見〉、〈小寡婦〉、〈我愛瑪莉〉等四篇小說，對象都直指著外國人的趾高氣昂和一些都市人奴顏卑膝、挾洋自重的悲哀，黃春明以手裡的筆，在小說裡毫不留情地對崇洋媚外的人們加以批評嘲諷（〈莎喲娜啦‧再見〉、〈小寡婦〉、〈我愛瑪莉〉），也對那些被外國貨迷昏了的一般人，給予警惕性的勸諫（〈蘋果的滋味〉）。而〈小琪的那一頂帽子〉裡，雖然對象並不是上述這些怪現象，但黃春明卻仍以他的溫情主義繼續關懷著這個社會。

八０年代的黃春明小說產量很少，除了發表〈大餅〉、〈現此時先

生〉、〈瞎子阿木〉、〈打蒼蠅〉、〈放生〉之外，這十年間僅有皇冠出版社為其出版的《黃春明小說集》、《黃春明電影小說集》以及香港九龍文藝風出版社所出版的《瞎子阿木—黃春明選集》。然而這三部小說集裡的作品絕大多數都是他過去發表過的，未有其他新作問世。

一九八六年，黃春明在蟄伏了近十年之後，終於推出新的小說〈現

此時先生〉，由這篇小說之後的十餘年間（一九八六至一九九九），黃春的創作量驟減至十篇，而且都集中在兩個時間點上。一個是八０年代後期（一九八六～八七），另一個則是九０年代後期（一九九八～九九）。這一時期的黃春明，開始探索高齡化社會的老人問題。他在聯合文學出版社所出版的個人小說集《放生》的自序中提到，老人問題是目前台灣社會問題裡，最具人文矛盾的。黃春明眼見目前台灣社會、家庭結構的改變，使得三代同堂的家庭不復存在，漸漸讓人不敢將安養晚年的期待寄託在子女身上。於是，有著這樣深切感嘆的小說家，開始為了當前社會裡的老人抱屈，藉著手裡的筆將問題寫出來；更要為這一代被留在鄉間的老年人做見證。

與黃春明同時代的小說家還有許多，其中更不乏鄉土文學派的佼佼

者，如王禎和、陳映真、王文興等人。雖然黃春明處於現代主義盛行的時代，在他的作品裡卻不容易找到現代主義的色彩。也就是說，他的作品中沒有現代主義特有的精心佈局，作品結構與鋪陳也格外顯得臃腫與繁雜，可是卻也看不到刻意安排的象徵，以及矯揉造作的技巧。一切現代主義令人詬病的「不自然」，在黃春明的小說裡，不曾出現。

讀過黃春明作品的讀者，都會為他高明的「以文字說故事」的才能

吸引住。而這項才能，卻是許多現代文學作家所缺乏的。呂正惠教授曾經這樣形容過他：「黃春明之所以成為最純粹的小說家，是因為他擁有鄉土說書人的特質：他植根於鄉土，長期在鄉土長大，了解鄉土人物的辛酸與命運。[9]（註1）」

文藝作品的基礎，多是建立在作者的生活與社會的經驗之上，當我們研究古今中外的作品時，凡是評價甚高、永垂不朽的，多是由於作者不凡的生活，以及豐富經驗所促成。不論是屈原的楚辭、李白的詩、或是狄更斯、海明威等中外大文豪的小說，這些作品的成就，除了端賴作者的才情之外，還得歸功於他們的生活。假若屈原並非生於戰亂，處於憂患，想必就不會有《離騷》的誕生；李白若不曾遨遊名山大川，他的詩便不會那麼雋逸豪放；狄更斯的少年生活若不那麼貧困、飽受繼父虐待，賺人熱淚的《塊肉餘生錄》也不可能問世；而海明威若不喜愛旅行冒險、酷愛大自然，他也不可能以《老人與海》獲得諾貝爾文學獎。由此可知生活與寫作的重要了。

話雖如此，然而一般人的生活並沒有那麼超凡，那又怎能寫出這些作品？首先得具備上文提到的個人的生活經驗之外，能夠觀察別人的生活，觀摩別人的作品，擷取別人的經驗以補己之不足，之後再將這些素材經由創作過程，注入作者本身的思想與情感，這樣當然能夠寫出好作品。

黃春明在就讀師範學校的時候，便因故得以遍覽校內圖書館各文學名著，發覺許多名著的故事其實是以平凡人的生活為素材，經由作者表現給讀者欣賞。現在，當讀者閱讀黃春明的作品時，也應該能感受到當時黃春明的感受吧！

第三節社會意識與文學地位

在六０年代到七０年代之間，台灣社會處於農業社會轉型為工商社會的過渡期，在這樣一個過渡期中，黃春明找到屬於自己創作的空間，這個空間便是從表現台灣社會轉型期之中的鄉土眷戀和城市批判裡，找到讓自己將創作與社會相契合的榫子，進而形成屬於他的小說的思想藝術特色。另外，在這個過程中，他也讓自己的創作在台灣文學這樣一個傳統、現代與鄉土三者並存的繁雜豐富的格局之中定位，而成為台灣鄉土文學的一個大座標。

黃春明的作品路線有好幾個轉變點，從早期一味寫他自己的蒼白，到他被稱為「鄉土小說家」的關懷鄉土，再到他將筆觸轉而關懷城市小人物生活的批判嘲諷，最後再到二十世紀末的「老人系列」。這一連串的轉變之中，唯一不變的是黃春明的「說故事」能力，雖然他的作品一篇篇地增加了社會性與批判性，但也因為強烈的故事性而緊抓住讀者的心。

黃春明之所以被稱為「鄉土小說家」，或許因為他在表現台灣社會經濟性質的轉變時，找到了一個獨特的觀察點：小鎮。藉由這個觀察點，黃春明從中獲得了許多創作的題材。在台灣現代的經濟發展過程中，小鎮具有其特殊地位。資本主義經濟與隨之而來的都市文明，是經由小鎮侵入農村的。而這時期處於解體狀態的農村經濟，其中蘊藏著的大量廉價勞力，又是經由小鎮流向城市的。介於城鄉之間的小鎮，即為種種矛盾的焦點。

黃春明的創作就以小鎮為榫子，這個榫子一頭連接著歷史，連接著蘊藏著濃郁鄉土情懷和傳統觀念面臨解體的農村；另一頭又接續著現代，接續著充滿現代色彩而漸顯畸形發展的城市。

面對如此複雜的矛盾，黃春明以文字描繪了工商業社會對農業社會的吸蝕，也刻畫出工商經濟快速發展與都市擴張時產生的一系列問題。於是，黃春明將以往悲天憫人的情懷予以終結，轉而對社會進行批判與剖析。值得一提的是，黃春明在關懷與批判的轉變中，加入了他對這個環境的期望，他將期望寄託在故事的主角，讓主角回歸純樸的農村，讓讀者重溫歷史。

黃春明於一九七七年九月發表〈我〉文以後，至一九八六年三月發表〈現此時先生〉前，整整十年間在小說方面僅於一九八三年發表一篇〈大餅〉。也難怪文評家王幼華會在《文學星空》、《錦囊開卷》兩書中對黃春明提出「江郎才盡」與「失去批判社會的能力」的感嘆了[10]（註1）。被文學界尊稱為台灣國寶級文學大師的黃春明，在產量上會有這樣的表現，或許可從〈小寡婦〉的發表過程中看出端倪。劉春城在《黃春明前傳》中這樣認為：

〈小寡婦〉是一篇急就章，硬給出版社逼著交稿，為了湊篇幅出書不得不拖長……每寫幾張，出版社的人就趕快拿去影印，一份送還黃春明，好讓他繼續寫，一份到印刷廠發排……〈小寡婦〉成了黃春明唯一的失敗之作，從此他由創作上的急驚風變成慢郎中，不再理會出版商及後來的電影界那一套殺雞取卵。[11]（註1）

劉春城的見解或許不夠客觀中肯，但黃春明的小說產量銳減，卻是一個不爭的事實。如今，黃春明不但沒有失去關懷社會的熱情，反而更深入地探究社會變遷與傳統文化逐漸喪失時不易察覺的遺憾。

黃春明的作品從一九五六年底，其首篇小說創作〈清道夫的兒子〉算起，到一九九九年六月發表的〈售票口〉，總計共有四十一篇小說創作。在這四十餘年的文學生涯中，除了以小說來表現他對社會的關懷之外，他也進行散文創作、從事兒童繪本、漫畫的工作，更於一九九三年出版《黃春明童話》系列。近年黃春明創立「黃大魚兒童劇團」，巡迴全台演出兒童劇；並於宜蘭設立吉祥巷工作室，進行《宜蘭縣通俗博物誌圖鑑》採訪記錄，積極參與社區營造、田野調查，同時也於公共電視台主持與社區人文風土有關的節目。

最值得高興的是，黃春明於一九九八年榮獲財團法人國家文化藝術基金會頒發「文藝獎」，同年中國作家協會和人民大學在北京合辦「黃春明作品研討會」。能獲得這樣大的殊榮，或許連當年提拔黃春明的林海音女士都始料未及的吧！

第肆章各時期作品中小人物的分析

第一節用小說寫自己

－第一期（1956～1966）〈清道夫的孩子〉、〈小巴哈〉等十餘篇－

在許多台灣現代文學作家的早期作品中，多半都能從中看到自身的人生經歷。如司馬中原、朱天文、宋澤萊等人，

這樣的現象尤其在現實主義派作家[12]（註1）、或鄉土文學派作家的作品中可以見到。舉凡王拓、楊青矗、黃春明等人的作品，都是從他們身邊最熟悉的環境下筆，王拓自第一篇作品〈吊人樹〉起，便將作品反映的對象圍繞在漁村貧困的討海人身上。在〈金水嬸〉、〈炸〉、〈望君早歸〉等小說中，都是王拓「充滿夢魘淚痕的童年生活的寫照」（註2）。而下筆對象與王拓相同，都是大社會裡邊緣族群的楊青矗，則將目光焦點集中在工人身上。

雖然楊青矗的作品並非只以工人為主題，但卻是當時台灣文學界第一個以現代產業工人為主人翁；以工廠為背景；以工人生活為內容的小說家。不過若仔細探究楊青矗的創作，記可以發現在他早期的作品裡有很多都是他童年的記憶與經歷，例如〈鹽賊〉、〈冤家〉兩篇便是他在家鄉聽到老一輩的人訴說被日本軍閥壓迫的故事。

黃春明的作品也是如此。

在黃春明的短篇小說中，展現的都是人生某個片段、某個困境，這些困境或許不是生離死別、或許不是驚濤駭浪，然而所面臨的抉擇卻會影響他們的未來。黃春明早期的作品裡，雖然已經以敘述小人物的日常生活為作品重心，但它也摻入了許多黃春明個人的兒時回憶。

一個作家的早期作品，有各種理由吸引讀者的好奇，我們想知道究竟那時他表現了多少文學才能，與後來的發展有無關連，那時作家如何呈現自己和他所關切的社會，他的理由又是什麼。

黃春明早期所發表的作品共十餘篇，內容包含從小到大，截至服役期間這段生命歷程的重要經驗，這十餘篇具有完整的連貫性，同時也可從中發覺，後來在他的作品裡專屬於黃春明個人的寫實風格已然成形。

以下便以這個時期裡兩篇作品進行論析。

〈清道夫的孩子〉、〈小巴哈〉這兩篇短篇小說都是黃春明在屏東師範就讀時發表的作品。這兩篇作品是黃春明在文學界初試啼聲的敲門磚，作品裡所描述的主角都是小學生，這也許是黃春明當時正就讀師範學校，而所接觸的對象除了師範學校的師長同儕之外，就屬小學生了。這兩個主角的家庭背景不是富裕的，也不能算是處於健全的家庭中。這跟黃春明本身的成長環境也有相當大的關係。

筆者認為這該是黃春明藉由主人公將自己的內心世界映射而出。他藉由兩個主人公，將自己童年生活中喪母、缺少父愛的苦悶，以及自己活潑、感情豐富的個性表現出來。年幼失恃的黃春明，並不能從後母身上獲得應有的母愛，而忙於維持家計的父親也不能成為他紓解內心痛苦的對象。這樣的成長經歷，當然讓黃春明在描述修明的內心世界時，有著不同凡響的表達。

〈清道夫的孩子〉裡，聰明伶俐、調皮活潑的主人公劉吉照，是個清潔隊員的子弟；而〈小巴哈〉裡黃黃瘦瘦的修明，更是個失怙喪母的孩子。筆觸柔和的黃春明，並沒有像楊青矗、王拓一樣將重點放在主人公的周遭環境與自身的相互影響，而是用敘述的口吻，對讀者道出兩個小朋友的自卑。

〈清道夫的孩子〉裡，描述劉吉照「在學校的小天地裡，是個大文豪、藝術家、運動家，同時在小小的腦袋瓜裡也有自己一套微妙的哲學」的四年級小學生。這樣的小朋友在每個讀者的童年裡都可以找到相同的角色，甚至於某些讀者本身就是這樣的形象。然而黃春明並沒有刻意要求讀者去「模擬」吉照的心境，而是鉅細靡遺地將吉照內的掙扎描述出來。

故事一開始，黃春明把吉照即將面對的掙扎很明顯地告訴讀者：

很顯然的，四年級丙組的謝老師又傷起腦筋來了。他班裡的劉吉照，不知是同他前生有怨或是怎麼的？一天不給他頭痛幾次就不肯罷休。

這樣的開始讓讀者「很顯然的」會去擔心吉照在接下來的劇情中，會給謝老師帶來什麼樣的麻煩？謝老師會怎樣對付他？他會受到什麼樣的懲罰？

果然，吉照因為隨地吐痰、亂丟紙屑、講了方言既不聽勸告又惡言相向等等行為，被老師罰掃教室。這樣的處境在許多人身上都曾出現，這樣的懲罰對許多人也應該很熟悉，然而在吉照的心裡卻出現了迥然不同的反應。

謝老師在吉照掃完教室之後，告訴他「以後如果再調皮，就要罰他天天掃地。」，卻讓吉照因此產生誤解：

一路上吉照很不高興，因為這次掃地的滋味確實不好受。從此之後，他更堅定了他的壞觀念，他認為工作和遊戲的區別太大了，工作是下賤的，遊戲是高尚的—可不是嗎？他犯了錯才被老師罰掃地呢。

年幼的吉照，因此而誤認為「掃地」是做錯事的人才會去做的。可是他的爸爸卻是每天天一亮就穿上有著白字號碼的藍布杉，天天去替別人打掃的清道夫。這樣的職業帶給吉照極大的衝擊。吉照不能了解的是「爸爸到底犯了什麼錯？是誰罰他天天掃地？」。

在一段六百餘字的敘述中，黃春明將吉照的內心糾結完整地表述出來。在這段敘述中，幼小的吉照並不能找到答案，因為在他的同學裡沒有一個人的爸爸和他爸爸一樣是天天替人打掃的。啟新沒有、阿田也沒有。瑞龍、西堂、輝雄等等更沒有。

啟新的爸爸很神氣，可以每天穿著漂亮衣服坐三輪車去銀行，晚上又帶著很多錢坐三輪車回家。雖然曾把啟新的媽媽打昏，卻不必去替人家掃地。阿田的爸爸雖然跟自己爸爸一樣窮，但是是在市場賣魚，而且家裡可以天天吃魚。瑞龍的爸爸更好，常常在家裡教瑞龍做算術，也常常買課外讀物給瑞龍。

在吉照的眼裡，班上每個同學的爸爸都比他爸爸能幹，不必幫人家掃地。這樣的衝擊讓吉照很難受，他認為爸爸一定是個大罪人，才要天天幫人掃地。

幼小的吉照並不能理解真實社會裡的職業，跟人的行為、貧富並沒有直接關連的道理。他只直覺以為如果被同學知道他爸爸是個罪人—犯了錯要掃地，天天掃地的一定是罪人，以後上學一定會被同學譏笑。這樣沈重的負荷讓吉照不能自己地放聲痛哭，連爸爸給他的獎勵也無意領受。故事到最後，吉照甚至連校門也不敢踏進去了。

用第三者的角度來寫故事的黃春明，並沒有繼續交代吉照的未來；只想一字一句記錄吉照內心矛盾的黃春明，當然也沒有對吉照與爸爸之間的濃厚親情多所著墨。然而那樣震撼的結局卻讓讀者開始思考「清道夫」跟「罪人」之間到底有沒有關連？父子之間會因此出現什麼變化？

再來看看〈小巴哈〉裡的修明吧！三年級的修明的家境我們並不能從小說中直接得知，但是黃春明卻也給了我們一點提示：

看他那黃黃瘦瘦的身體，身上破舊不稱身的衣服，要是清水的話是真的，不難在他的身上，也可以察覺到，他哥哥對待他的情形。

失怙喪母，和哥哥住在一起的修明，不能和其他小朋友一樣擁有健全的家庭，也無法另外獲得應有的快樂童年。黃春明在小說中並沒有對修明的哥哥進行道德批判，他並沒有賦予「我」這樣的權力，但他也同樣沒有給讀者進行道德批判的時間與權力，而持續地以一個作者「推動故事繼續進行」的權力，對可憐的修明做出彌補：

我剛代課不幾天，對學生的家境，還一點也不清楚。難道這就是我的疏忽？顯然的修明是受創傷了……我只能將錯就錯，硬把故事說下去……我偷看了修明一下，他已不再傷心了，只在座位上，弄一枝鉛筆玩。我的心也才跟著鬆下來……教室裡的空氣很輕鬆，修明也跟大家樂成一團。

〈小巴哈〉裡的「我」是個代課老師，對代課班級的學生家境一點也不清楚，只為了想給學生們說個故事，卻讓自己、讓一個學生陷入困窘、受到創傷。為了彌補這樣嚴重的心理傷害，「我」捏造了巴哈的部分生平，將教室裡凝滯的空氣轉回輕鬆。呈現在讀者眼前的是，故事的開始是快樂的，過程是憂喜相交的，結局是充滿希望的，然而在結局的句點之後，卻留給讀者深深的同情與感動。

黃春明在故事的結尾安排修明在下課之後去找老師：

『老師——』他有點口吃，小聲的說：『我——我也能像巴哈那樣嗎？』他鎖起眉頭，側頭看我。我被激動得講不出話來了。我蹲下來，緊緊的握住兩隻小手，以點頭回答他，我感動得就要哭出來。我盡力抑制自己，免得讓小孩子有所猜疑。但是仍然壓不住心裡的同情，兩顆羈在眼角的淚珠，竟被推滾下來。同時我也感到一陣快慰而微笑。此刻，他在我的眼前，只是一條單薄而模糊的影子。

年輕的黃春明，藉由小修明的疑慮與「我」臉上滾落的淚珠，將自己成長過程所受過的創傷呈現在讀者眼前。「我」的盡力抑制，是不是表示人世無常的殘酷連老師也不願去面對？「我」的心中的同情，是不是黃春明為了彌補小修明內心的沉重創傷而心生不忍，卻也只能以同情面對？

在這段敘述裡，黃春明做了許多挽救的動作，從小修明的疑慮、「我」的盡力抑制，到「我」因壓不住同情而流淚，再到「我」因感動而快慰。一連串的情緒，讓讀者跟著走進了「我」的世界，與「我」一同為了傷害修明而難過，卻也因能夠彌補自己的錯而快慰。

文末這段小修明與「我」的對話，若要說是黃春明對故事中修明被老師無意間刺傷的心靈所作的彌補，其實更像是黃春明為自己年少時自卑自憐、易怒火爆的反抗行為所作的反省與救贖。

依據各方研究黃春明的論著，以及劉春城為黃春明所作的《黃春明前傳》裡，我們可以感受到年少時期的黃春明，應該就是親友眼裡的搗蛋鬼、常讓家長頭疼的壞孩子，同時也常列名在師長的黑名單中。

尉天驄先生曾經這樣寫黃春明：

……他原是生長在宜蘭羅東的孩子，很早母親就過世了。他的父親因為不太照顧孩子，便使得他的性格顯現得不受拘束……

這樣一個性格不受拘束的鄉村少年，是如何轉而成為一個享譽國際的寫實作家，想必有很多對黃春明的作品有興趣的讀者也都會有興趣的。黃春明的中學時代，六年的中學學程裡竟也讀了五所學校。從家鄉裡的羅東中學讀起，依次是頭城中學、台北師範、臺南師範、屏東師範。這六年裡的黃春明，在《黃春明前傳》裡被發掘而出。雖然他之所以被退學，都只是為了一時的不平，只為了一時的忍不住，但是這些旁人眼中的英雄事蹟，實際上卻是黃春明成長歷程的坎坷歲月。

早熟的黃春明，在家中排行老大，年幼失恃的陰影加上自己倔強的個性，使他選擇用沈默來面對；當沈默不能平扶自己的激動時，便只能用拳頭來解決問題。於是，執拗又遭受誤解的少年，從北台灣一路讀書讀到南台灣。這樣的成長歷程，自然在黃春明的心中產生了不小的陰影，幸而在師範學校裡，黃春明培養了良好的國語文基礎，同時也找到發洩自己內心壓力的方法——寫作。

在黃春明的早期作品中，我們都可以從中找到他年少時期的自我投射。例如〈清道夫的孩子〉裡自卑的吉照、〈小巴哈〉裡父母雙亡的修明、〈城仔落車〉裡佝僂畸形的阿松、〈借個火〉裡差點被開除學籍的康明、〈男人與小刀〉裡自憐自艾的陽育。

早期的黃春明，在作品發表的過程中，凡是寫到少年人的內心世界，總免不了把他自己的少年影像套成作品裡主人公的個性。這幾個少年主人公在黃春明的作品年表上，正好出現一個巧合。他們的順序是〈清〉、〈小〉、〈城〉、〈借〉、〈男〉[13]（註1）。

而這個巧合可以解讀成另一個獨立的故事：一個聰敏慧黠、早熟而調皮的孩子，因為自卑、倔強以及好面子的個性，使得他對於外界的一點風吹草動都很敏感。這樣的個性讓這個孩子在面對挫折時，總是不願向外界說明，轉而選擇沈默。這個孩子不是個壞孩子，他只是因為找不到方法，才會選擇將壓力訴諸身體發洩。在孩子的心中，其實還是很敬愛他的父親，然而就因為一時的急迫，逼得他排斥了父親；而自己失怙喪母的背景更讓孩子在同儕之間變成了異類，這樣的特殊與突出，並不是孩子想要的。於是，孩子內心的壓力與個性造成的封閉心態，使得孩子表現出來的外在像是一個重度殘障者，既讓人同情，卻又因外表讓人心生畏懼。

越想尋求協助卻越找不到人幫忙的孩子，漸漸以暴力解決問題，這樣的行為並不能見容於師長，可是父親的關愛卻給了孩子一個希望。父親的關心與諒解，終於讓孩子決定改變自己。於是，下定決心改變自己的孩子，依著自己獨特的個性進行改變，雖然改變的過程有些強烈，雖然改變的方法令人驚訝，然而結果依舊是歡喜的。孩子終究沒有誤入歧途，終究擁有一片美麗的天空。

早期黃春明的作品中，很容易找到他吐露自我心聲的訊息。但是，黃春明就算吐露心聲，卻沒有強迫故事裡的主角做選擇。他只是把「一個旅人走到一個十字路口」的畫面寫出來，至於這個旅人選擇向哪一邊走，黃春明並沒有交代清楚。這樣的手法留給讀者很大的想像空間。

因自卑心理被迫選擇逃學的吉照，這樣的選擇究竟是對是錯，黃春明並沒有告訴我們；受傷求援的修明，在獲得老師的同情之後，有沒有重拾信心，從此擁有美麗的將來，黃春明也沒有多做補充。相同地，老是打架鬧事的康明，雖然不至於被退學，能不能順利讀完高中，依舊令人擔心；至於自憐自艾的陽育，雖然用小刀結束自己的未來，然而卻給人一種蛻殼脫繭的重生希望。

這個時期的黃春明，在作品裡已經出現了寫實感性的風格。同時，我們也可以看到，六０年代嶄露頭角的黃春明，在這個時期正逐漸熟習他那扣人心弦的純樸與抒情。溫柔而易感的他，急於將對人世間許多酸甜苦辣的情感告訴眾人，卻又不願讓讀者只注意這些酸苦悲痛的負面角度，而讓作品裡的主角變成了作者用來表現作品內容的木偶。所以，他用平鋪直敘的筆法，賦予這些角色生命力，這種手法讓讀者在閱讀每個角色之間的對話時，自然而然地就能感受到每個角色的個性。當故事裡的角色有了個性，讀者就容易將主角與自己曾遭遇過的普通人相重疊。

這個時期的作品字數都不多，然而短短幾千字的小說，黃春明卻能以精簡有力的敘事筆法，先讓讀者心中產生了「這個故事是真的」的假象，再加入黃春明個人對親情的依戀、對命運的執拗，讓主角在故事中自得其樂，也讓主角在故事中被誤解、被傷害，但在小說的結局裡，主角總能獲得愛的諒解。修明、康明、阿松、陽育都是如此。

上述這些黃春明吐露自己兒時苦悶心聲的形容，似乎會讓人誤解黃春明早期作品盡皆如此，其實不然。在他早期作品中，也有一些關懷人性的佳作。這些作品中除了有寫他對男女情愛、對性別的觀點：〈玩火〉、〈兩萬年的歷史〉、〈把瓶子升上去〉，也有像〈北門街〉裡老人阿塗那樣對舊居充滿懷念的無比深情，〈照鏡子〉裡漁會員工阿本因貧窮而產生的自卑，甚至於〈借個火〉裡也有後來黃春明在小說中進行社會批判的雛形。

這幾篇小說都是黃春明入伍、任教職時期的作品，這幾年的黃春明已經漸漸走出童年的苦悶，開始體認到身為作家應背負的社會責任。而這樣的體認，也讓他在接續而來的作品中，逐漸建立他「台灣鄉土派作家翹楚」的地位。

第二節用小說寫家鄉

－第二期（1966～1979）〈鑼〉、〈看海的日子〉等十七篇－

軍旅生涯期間曾在陸軍通信學校受過訓，退伍之後又順利考進中廣宜蘭台工作的黃春明，開始了他鄉土寫實文學之路的第二階段。這個時期的黃春明，開始接觸現實社會，開始面對都市與鄉村之間因時代的轉變所衍生的種種問題。心思細膩且筆鋒敏銳的他，承襲年少時期仗義行俠的個性，在消化了無謂的暴戾之後，他對社會的關懷經由作品展現在文學界，他的創作開始展現對土地、家園，以及對人性、對親情的感慨。

這個時期的作品風格可再概分為三個分段：第一個是他進入大都會謀生之後，對故鄉產生了濃烈思情，進而以記憶裡故鄉的鄰人生命中某一段插曲，做為紓解自我思鄉情懷的途徑。這個分段的作品有〈青番公的故事〉、〈看海的日子〉、〈癬〉、〈魚〉、〈阿屘與警察〉、〈鑼〉、〈甘庚伯的黃昏〉、〈鮮紅蝦—「下消樂仔」這個掌故〉、〈大餅〉；第二個則是他對於台灣社會由農業經濟，一夜蛻變為工商業掛帥的快速轉型所產生的衝突，在基於小說家對社會該有的責任之下，以前所未見的角度發表了令人震撼的聲音。這個分段則有〈溺死一隻老貓〉、〈兒子的大玩偶〉、〈兩個油漆匠〉、〈小琪的那一頂帽子〉；第三個是他這個時期，同時也是黃春明躍升國際級作家的轉捩點。在這個分段裡，黃春明將作品取向集中在經濟起飛之後的新社會與只能在時代巨輪的夾縫中求生存的小人，在這兩者之間摩擦而出的火花。在這個分段裡有〈蘋果的滋味〉、〈莎喲娜啦，再見〉、〈小寡婦〉、〈我愛瑪莉〉[14]（註1）。

以下筆者僅就蒐集到的資料，對這三個分段分別做概略性的分析，這樣的分析也許無法盡如人意，但仍希望能為黃春明的作品進行各家論述之統整與自我之創見。

這個時期的台灣社會環境，正是經濟起飛的時代，政府的態度是積極由開發中國家躋身為已開發國家，於是大規模的公共建設、人力財力大量投入的自由市場，種種與舊型態農業經濟格格不入的大動作徹底改變了台灣社會，也將措手不及的小人物推向他們難以抉擇的困境。

第一個分段係由黃春明離開宜蘭，進入台北謀生之後，在過去未曾接觸的都市中求生存，進而從作品中尋找自我內心深處對故鄉的想念與內心的抒發寫起。

被歸入這個分段裡的作品，篇篇都是他鄉居生活時所接觸的人、事、物。這些作品中，有〈青番公的故事〉裡描寫老人對孫兒的愛、對自己一手創建的家園的驕傲以及期望子孫承繼這一份力量的堅定；有〈看海的日子〉裡委身青樓卻不願受命運擺弄的妓女，為了給下一代一個好的環境，寧願親手揭開難以癒合的傷痂，以無比堅定的意志力幫助自己重新找回尊嚴；也有〈癬〉裡為了生活咬牙苦撐的無奈，卻因生育過多以及環境不佳，終要面對這令人難堪的現實；有〈魚〉裡祖孫之間難以言喻的親情，這親情雖也在生活壓力之下出現裂痕，然而在時間的沈澱與血緣的消化之下，相信終能顯現其珍貴與永恆。

其他如〈阿屘與警察〉裡為維持生計向警察哀求討饒的賣菜老婦、〈鑼〉裡在尊嚴與肚皮之間掙扎的羅漢腳、〈甘庚伯的黃昏〉裡與失心瘋的愛子相依為命的老農，雖然鄰里間都很敬重他，命運卻這樣折磨他，而〈鮮紅蝦—「下消樂仔」這個掌故〉裡因隱疾成為笑柄，卻也因為向命運妥協而回歸平淡的莊稼人，以及〈大餅〉裡好意幫助愛子，到頭來卻害了他的中年失業男子。

第二個分段裡的作品，黃春明開始在作品中加入他自己對現實社會的鄙陋所產生的憤怒與關懷。在這個分段裡，可以看出黃春明對社會中下階層為了生活而甘於勞碌、為了生存而貧困地活著的悲苦有很強烈的感受。

舉家離開宜蘭進入台北謀生的黃春明，在最初的十年裡，先後換過許多工作，從廣告界的精兵悍將，做到電視台的節目企畫與製作，卻也做過學校旁賣便當的小販。在這段不斷換工作的顛沛流離之中，黃春明並沒有因為不固定的工作與不穩定的收入，挫折了他對小說的喜愛與創作，也沒有因為生活壓力，而減低了他對社會低下階層的關心與感動。

在劉春城所著《黃春明前傳》裡提到[15]（註1），黃春明就因為老看不慣老闆唯利是圖的作風和主管逢迎諂媚的態度，他持續不斷地換工作，結果發現無論到哪裡都一樣。當時台灣經濟正屬於高度膨脹的緊要關頭，造成政府對資本家的社會期望除了納稅幾乎等於零，而各行各業的老闆只顧賺錢，卻把員工應有的權益都給忽略了。

外國勢力的介入，固然給台灣經濟引進一股嶄新的力量，讓正在蓬勃發展的台灣經濟感受到無盡的成長空間，然而以家族企業和中小企業為發展基礎的台灣工商業，卻缺乏保障員工需求的觀念。而因應新時代而產生的新思想，也使得舊社會裡的人們扭曲了自我。

在現實生活中真正體會到民間疾苦的黃春明，開始品嚐生活對人的阻力與推力。而這樣的感觸也投射到他的作品裡，讓裡面的人物更有生命力，情節更具有觸動人心的魅力。

〈溺死一隻老貓〉、〈兒子的大玩偶〉、〈兩個油漆匠〉、〈小琪的那一頂帽子〉是他這個分段幾個作品。在這些作品中，我們除了可以看到黃春明在描寫鄉鎮人物時特有的技巧，也可以看出他對大都市裡遠離故鄉努力謀生的人們有著「英雄惜英雄」的感慨。

第三個分段裡的作品，主要描述台灣經濟自走入工商業掛帥與自由市場經濟抬頭的時代，美國與日本的資本勢力便一直佔有極為重要的地位。國內的各行各業無不受到這兩股力量的驅策與控制，雖然使我國的經濟發展更為迅速，卻也出現了許多荒謬而可笑的亂象。

這個分段裡的作品，黃春明則是以前所未有的尖銳手法，藉由劇情敘述以及主人翁之間的對話，鋪陳出「黃春明式的社會批判」。這些作品裡的人物，已不再像過去的人物一般具有強烈的鄉下人個性，反而多為都市人的現實臉孔。同時在這個分段裡的作品，黃春明一致性地將自己反對國人崇洋媚外的看法在小說中表達而出。

在〈蘋果的滋味〉裡，黃春明將當時的人們認為美國什麼都好的觀念描述得極為貼切。一個人丁眾多的低收入家庭，因負擔家計的男主人車禍致殘而陷入痛苦與恐懼於茫茫不可知的未來，不過命運之神對他們的擺弄，更令讀者產生悲與喜的兩極化反應。〈莎喲娜啦，再見〉與〈小寡婦〉則是黃春明對國內工商界為了商業利益而不得不向外人低頭，將商業與色情掛鉤的市儈現象赤裸裸地揭露在讀者眼前。

黃春明對當時國人「崇美媚日」的心態進行批判，他在〈莎喲娜啦，再見〉裡將自己化成作品裡貿易公司的職員，受迫於上司的要脅，不得已充當為日本客戶拉皮條的角色，而且召妓對象竟還是自己故鄉的女子。為了求生存而不得不向威權低頭的黃君，利用旅程中的偶遇，不但將日本客戶罵得狗血淋頭，同時也把即將畢業的大學生訓誡一番。從中我們可以看見黃春明以一己之力，左打不肖商人的無恥，右批國內的崇洋媚外風氣。

〈小寡婦〉對越戰期間美軍將台灣當作是「嫖妓」與「渡假」的聖地。小說裡進入酒吧買醉買春的美國人，不論軍民長幼，都沒有被塑造成淫慾薰心的好色之徒，反而把這些美國大兵遠離家園、飽經戰火摧殘的脆弱心靈表露無遺。

史密斯、史提夫、路易、湯姆、比利這五個美國大兵，對「小寡婦」酒吧裡的吧女投注的感情不同於一般聲色場所裡常見的露水姻緣。他們在酒吧裡將自己在戰場上的恐懼不安藉由情愛肉慾宣洩而出，待內心積蓄的壓力完全釋放之後，再重新投入純真的男女之情。

小說裡的角色大致分為四種：美國大兵、吧女、經營者、龍套。前三種角色在坊間各種評介黃春明作品的論著中，都已經有很清楚的解說，不過第四種角色卻少有著墨。這種角色在每個小說裡份量都不多，甚至只有幾個動作，然而他們的重要性卻是少不了的。這篇小說裡的龍套角色中，有兩個日本人很突然地出現。這兩個日本人是看到酒吧在報上刊登的廣告之後，前來挖新聞的記者岡本、宮入。兩人原本在越南叢林裡作戰地記者，為了獲得更大的肯定，來台進行「小寡婦」的採訪，他們進來酒吧的目的只在挖新聞，因此兩人自然是「醉翁之意不在酒」。

黃春明在〈莎〉文中將國人對日人好色的觀念完整呈現，可是在本篇作品中，在這篇小說裡卻將他們設定為「為新聞而深入各階層」的奮鬥者。文中兩個記者對新聞的投入如同經營自己的人生一般努力，這樣的角色鋪陳在〈小寡婦〉裡發出的光芒與描寫美國大兵的心理壓力時在讀者心中激起的波動一樣地強烈。

〈我愛瑪莉〉是這個分段裡最後一篇發表的作品。文中敘述一位在外國機關任職的職員，為巴結外國上司而極度崇洋，連妻兒的地位也比不上一隻雜種狗。主人公的阿諛諂媚很令人不齒，仔細探究之後，會發覺這不過是他在期待哪天老外回來時，能因他忠狗的行徑而褒獎他，升他的職。為了升官發財，為了高人一等，不惜貶低自己的妻兒、排擠同仁。

李漢偉在其著作《台灣小說的三種悲情》裡以〈台灣小說的「窮困之悲」模式探索〉為題材，對這篇小說，以及黃春明諸作品作了頗具深度的探討：

黃春明替台灣社會的子民為工作為餬口養活的悲劇性，從相當簡易僅可餬口過活，如〈看海的日子〉、〈蘋果的滋味〉、〈兩個油漆匠〉、〈兒子的大玩偶〉，以至到〈小寡婦〉、〈莎喲娜啦‧再見〉進入白領階級，都是存在著。沒想到〈我愛瑪莉〉裡的陳順德仍然存在著悲劇性。台灣從農業而工商的社會變遷，所註定的這份悲劇模式，居然並未解除。陳仍孜孜地貪婪著工作的爬升，註定再要為工作再悲劇下去。[16]（註1）

總體來看，這個時期的黃春明，跟過去的他並沒有什麼不同，他依舊為著這塊土地與他的同胞說話，同時也敏銳地觀察社會的變遷，他不放過任何蛛絲馬跡，每篇作品都針對當時台灣社會的弊病而作，這對後代研究台灣二十世紀後期發展的社會學者有很大幫助，而他在文學創作上的努力更是為後人所敬佩。

第三節用小說寫社會

－第三期（1986～1998）〈現此時先生〉、〈瞎子阿木〉等十篇－

一九八六年三月四日，暌違小說作品二十餘年之後的這一天，讀者終於能在聯合報副刊中重新見到黃春明的小說。此時的黃春明，年歲正逾五十大關，逐漸邁向老年的他，開始將目光焦點放在老人、放在高齡化社會上。自這一年起，黃春明終於再度量產他的小說，而且素質與七０年代相比更增色不少。

從第一篇的〈現此時先生〉起，黃春明重新以鄉土小說家的姿態敘說村鎮裡的老人眾生相。〈瞎子阿木〉、〈放生〉等作品持續地在聯副裡刊載，截至一九九九年六月為止，黃春明發表了十篇小說作品。這十篇作品可說是黃春明的「老人系列」，其中除了〈九根手指頭的故事〉篇幅過小、情節略顯鬆散，與黃春明把故事說完的習慣不太相像之外，其他作品都與其過去的風格相似，然技法更顯精鍊。

筆者於本篇論文之前言中曾經提到，自黃春明於鄉土文學派作家中取得翹楚地位，至今已有無數學者對其作品進行深入探討與研究，故筆者僅就這本小說集中部分作品進行論析。

〈死去活來〉中年邁的粉娘，平日與眾多子孫難得相聚，只能在自己即將過世時，才得以見子孫一面。誰知造化弄人，鬼門關前還讓閻王給攆了回來。就在法事即將開始之際，她又活過來了。面對著滿室的親戚，粉娘竟只能尷尬而疲憊地說著「下一次我真的就走了……」。年近九十的她，就算過世也是喜喪，照說親人也該笑著送老人入殮，只是這種「狼來了」的劇情，怎就如此惡作劇地被安排在「死亡」的單元呢？

黃春明在情節鋪陳上頗具用心。失望的心情人皆有之，而死亡的痛苦更是人人都想避開，只是，一再收到親人的死訊，卻又得開心地迎接甦醒，這樣兩極化的情緒反應，難免會讓血濃於水的親人產生逃避與冷淡了。這過程永遠是人生中最後一齣戲，然而這謝幕卻淪為鬧劇，究竟讀者該為死神的惡作劇握拳詛咒，還是替受病折磨的老人垂首嘆息，亦或是向冷淡殘酷的家屬高聲斥責呢？！

〈打蒼蠅〉裡的旺欉伯為了不讓兒子炳炎坐牢，而將土地過繼給他處理債務，親子之間關係的維繫，只剩下每個月寄回家的生活費。辛苦半輩子的父母親，甚至連土地也付出了，卻僅換來居留鄉間，整日無所事事的窘境。

倫理親情的疏離，一向是工商業社會最為人詬病的遺憾之一。農業時代自給自足的生活方式，遭工商業時代驅離、淘汰，以倫理親情維繫家庭的東方世界，在面對新舊交替的衝擊之下，遭到毀滅性的打擊。老人們逐漸失去大家庭中尊長的權力，他們的地位和決策權威遭到剝奪，晚輩們急於遠離無法獲取財富的鄉下，長輩們卻不能接受構築在財富上的新世界思維，種種因時代潮流的衝擊帶來的失落感，更是凸顯出故事中濃烈的悲劇性。

〈售票口〉裡記錄的是一群在家鄉等待子女回家過節的老人的生活片段。閒居鄉間無所事事的老人們，每到假期開始之前便集體在車站前排隊購票，買的不是供子女回家的車票，而是假期結束子女回台北時的坐票。為了幾張車票，老人們得在寒風刺骨的大清早排隊；為了幾張車票，老人們甚至不惜毀棄多年好友的和善，爭得面紅耳赤。為了能讓子女安心放假回鄉，老人們不惜冒著生命危險頂著寒冷排隊買票。於是，滿心期待子女回鄉的老人們，終於還是能在假期中獲得兒孫滿堂的快慰。然而能否平安地活著見到子女，卻得交由命運來決定了。

黃春明在《放生》一書中所收錄的作品，多半都是在反應社會轉變下，鄉間老人的感受，也呈現出傳統與現代之間巨大落差而造成的種種問題。這些老人的命運與處境，絕對不該是崇尚「敬老尊賢」的中國社會所應出現的，更不該讓逐漸成熟的台灣社會忽略這本該被重視的一群。

在這本集子裡，令人好奇與感到突兀的作品是〈九根手指頭的故事〉。這個故事短到讓人期待黃春明會為它重新作一份記錄，不管是內容或取材，都會讓讀者想去了解爺爺、蓮花與老兵之間應該被記載下來的過去與心境。

在這篇極短篇[17]（註1）裡，黃春明技巧性地隱藏了出生在山裡的孩子的命運，卻也簡明地告訴讀者女孩的際遇：

蓮花是和爺爺住在山裡長大的。她最喜歡爺爺抱她，家裡也只有爺爺有時間抱她。

蓮花慢慢長大，山裡的年輕人，從山頂上像溜滑梯溜到平地，留下來的老年人也不多了。爺爺和山一樣，不再說話。

蓮花十四歲那一年，有一位……她一邊脫她的衣服，一邊說她的爺爺的事……老兵常去找蓮花講手指頭的故事，蓮花也把老兵當著爺爺一樣愛他。

……有一天，輔導會和另外幾個老兵帶著斷指老兵的遺書來找蓮花的時候，蓮花已不在那裡了。她也沒回到山上。據說蓮花又被轉賣走了。

黃春明在這本屬於「老人系列」的小說集裡，很突兀地將這篇極短篇收錄進去，在這篇小說裡，包含著山地人的就業問題、雛妓問題、以及退伍老兵安養等等社會問題，這麼複雜且龐大的課題，竟只用這樣簡短的篇幅來處理，似乎異於以往的「黃春明式社會關懷」，然而形式上雖短了點，但實質上卻更具有社會關懷與道德批判的功能。

聯合文學的編輯在封底形容這本小說集的內容，仍然秉持其一貫的悲憫筆調，為高齡化社會的現在與未來，創作出獨具見地的小說世界，允為當前文學界最重要的小說作品。黃春明能在文字技巧更見精鍊的世紀末獲得文學界的讚賞，除了黃春明仍堅持他悲憫的社會關懷之外，同時也是他眼見台灣社會進入高齡化之時，老年人卻成了社會轉型下的犧牲者，生時缺乏關懷與福利，甚至有死無人知、屍身遭狗啃噬的慘狀。善用小說記錄時代變遷與社會脈動的黃春明，此時更堅持以小說記錄這樣的現象，同時也試圖探索其中的複雜性。

在聯副為其集結的《放生》一書中，黃春明藉自序來表達他從未放下對社會的關懷：

老人的問題是目前台灣社會問題裡面，最具人文矛盾的問題。今天有多少老年人，分別紛紛被留在漁農村落的鄉間，構成偏遠地方高齡社區的社會生態。他們縱然子孫繁多而不能共聚一堂，過著孤苦的日子。在富裕的物質社會裡，都還曾經有過美好的憧憬，但他們萬萬沒想到，結果只是讓他們空歡喜過一場。……看看我們目前的台灣社會，我們在經濟上創造了奇蹟，而產生奇蹟的這一代的老年人，卻遇到了前所未有的處境，在鄉下憂憂悶悶，默默地迎送每天的落日。[18]（註1）

仔細咀嚼這本小說集，可以發現黃春明的筆鋒不再選擇以七０年代後期那種激進、高分貝的批判譏諷，而是採用自憐、自我調侃的軟性手法，對著社會大眾展示他所拍攝的世紀末社會現況——老人眾生相。這或許因為他也上了年紀，也可以算在老人之列。正如他自己在這本小說集的自序中提到：

……大概我也開始老了，為了目前在台灣社會裡面的老人抱屈，還振振有詞地八股一番……（註2）

而這本小說集裡的作品，在黃春明的眼裡，也同他過去為社會藍、白領階層所作的記錄一般，具有關懷社會的用意隱藏在作品裡。黃春明認為，小說可以是純藝術欣賞的、可以是用來批判社會，反映時代的、更可以是用來檢視人性、探究人的價值、以及開啟文化思潮等等，具有多元性功能的東西。雖然他自謙地表示，這一連串的老人系列，只是他想為這一代的老年人作見證，不過以他這樣的自謙，想必更能引起社會大眾對老人的重視吧！

第伍章黃春明早期作品中人物、風格的呈現

第一節社會的批判

在本章中，筆者將以皇冠出版社於二０００年二月，為黃春明重新出版的《黃春明典藏小說集》中編入的數篇早期小說進行分析，並以這幾篇小說的內容為黃春明的早期作品進行分類。若有疏漏或偏頗之處，尚請讀者批評指教。

黃春明初試啼聲之時，正是他的青春期。這個年紀的孩子，心裡總是有許多不平想要發洩，總是有許多的問題等待解決，也開始懂得維護自己的尊嚴，懂得維護自己的權益。只是，在那個封閉的五０年代裡，並不允許孩子自由地抒發己見。

在這本作品集的總序中，黃春明以散文的模式將自己成為作家的來龍去脈簡明地寫出來，在這其中，我們也發現到黃春明對讓自己能夠成為作家而不誤入歧途的「文學」，深懷感謝。黃春明對年輕時的自己捏一把冷汗，因為他很清楚當時的自己「是個反家、反學校和反社會、反叛性格強烈的人，這樣的個性要充當不良少年的頭銜可是足足有餘。而黃春明認為這樣的自己，除了讓他喜愛文學藝術之外，隨便讓他去喜歡上什麼，對未來的發展都是一件很危險的事。」同時他也提到，就連其他熟識黃春明的文壇人士，如尉天驄，也有同感：「好友尉天驄先生常跟我的孩子開玩笑，說我要不是寫小說的話，現在一定是大哥大。」

為了發洩自己心中不滿、為了那一點自以為是的行俠仗義，黃春明以暴力來解決問題。年輕氣盛的他，嚐盡了暴力帶給他的惡果之後，終於塵埃落定，用文字向社會大眾討回公道。一般認為，這種迥異於他嫉惡如仇的個性的溫和手段，多出現在他成為「鄉土小說家」的那個時期。然而在作家建立自我風格之前，我們是可以看出箇中端倪的。因此，在這一節中，筆者將從其作品中找出線索。

在黃春明早期的作品中，這樣的線索並不多見，比較鮮明的只有一九六三年四月發表的小說〈借個火〉[19]（註1）。在這篇小說中，黃春明首次嘗試選擇讓現實社會裡的弊陋成為小說的素材，雖然故事的主軸並不在這個部分，但是他卻巧妙地將問題點了出來。

〈借個火〉裡陳述的是一個十九歲的男孩與父親之間的親情，這個孩子的個性並不適合讀書，他不是一個壞孩子，雖然他總是以暴力紓解內心的壓力，但他對自己的行為有很強烈的內疚與自責心，這一點從孩子寄給父親的信中可以看出：

爸爸：真對不起您。說實在話，我一直都在想作一個好孩子。尤其是上次，我同人打架被記了兩大過時，看您那麼傷心，我就一直這樣想；只要您不再傷心，做好孩子是一件壞事我也願意。

從這樣的內疚與自我要求來看，這個孩子一直想控制自己的情緒與行為，因為他不想再讓父親傷心。但是欠缺疏導的火爆脾氣還是有可能潰堤，更何況是個已經被記兩大過的學生呢？被貼上「壞孩子」標籤的主人公康明，終於因為一件現在看來是小事的「看日本片」而面臨被開除的命運。

當時的社會正是處於內憂外患的時代，剛被日本軍國主義蹂躪過的中國人，對於所有來自日本、或是與日本有關的東西都予以排斥，於是，看日本電影的康明，便被冠上「民族意識薄弱」的罪名，並因為這個罪名而面臨被開除。想當好孩子的他，肯定地告訴父親：

開除就開除，我寧願在家裡做好孩子，也不願在學校裡做好學生了。

這樣的行為想必更不能見容於師長，可是父親的關愛卻給了孩子一個希望。父親的關心與諒解，終於給了孩子另外一個改變自己命運的機會。雖然父親所選擇的方式並不正確：

經他百般向導師懇求之下，倒之替他想了一些辦法：現在你們快去找訓導主任……臨走之前，他把預先包好的錢遞給導師，導師拒絕了。但他並沒有反對父親把錢放在桌子上……主任似乎很慎重的考慮著。父親�